Këngëtarja shqiptare, Bebe Rexha ka publikuar klipin e këngës “Chain My Heart” në bashkëpunim me Topic. 31-vjeçarja sjell klipin pas suksesit që pati kënga pas publikimit të saj një muaj më parë duke grumbulluar mbi 14 milionë klikime, shkruan KultPlus.
Klipi gjen dy artistët të rrethuar nga një grup i valltarëve të veshur me lëkurë nëpër një vendndodhje industriale në Los Anxhelos, me një lëvizje nga filmat aksion të viteve 80-ta dhe një shkelje syri për jetën e natës në Berlin.
Bebe Rexha kohët e fundit po bën bujë përmes videove virale në Tik Tok dhe gjithashtu me debutimin e saj në filmin artistik përkrah yjeve të mëdha./KultPlus.com
‘South Outdoor Festival’ do të rikthehet këtë vit në datat 3-6 shtator, në edicionin e 4-të pas një viti pushim si pasojë e pandemisë.
‘South Outdoor Festival’ është një festival e të gjitha gjërave që zhvillohen në natyrë: sporti, kultura, tradita, muzika, natyra dhe ushqimi.
Gjatë veprimtarisë 4-ditore, që zhvillohet çdo vit në fshatin Borsh në jug të Shqipërisë, festivali fton pjesëmarrës nga të gjithë vendi dhe Evropa të bashkohen, të konkurrojnë dhe të argëtohen, duke shijuar dhe përjetuar veçantinë që e bën Rivierën e bukur të Shqipërisë të veçantë, shkruan KultPlus.
Organizatorët e këtij festivali të mbështetur nga qeveria gjermane me iniciativën e GIZ Albania, kanë mbajtur një konferencë në Prishtinë, ku kanë shpalosur detaje për edicionin e sivjetmë. “Është edicioni i katërt, por viti i pestë, vitin e kaluar ishim në pushim si e gjithë bota por këtë vit ne kemi mbledhur energji dhe të vitit të kaluar dhe kemi menduar që të gjithë ato gjëra që do bënim vjet dhe sivjet, t’i bënim të dyja në këtë edicion.
Festivali ka filluar në 2017-n, që prej vitit të pare ka qenë iniciative e GIZ Albania. Qëllimi ka qenë zhvillimi dhe promovimi i turizmit të qëndrueshëm në Shqipëri dhe konkretisht në rastin e ‘South Outdoor Festival’ ka qenë promovimi i zonës së jugut të Shqipërisë, ku shumica e njerëzve e njohin për plazhin, por jugu nuk ka vetëm plazhin, ka shumë potenciale të fshehura, që ne nëpërmjet festivalit jemi munduar që t’ia bëjmë prezente të gjithë turistëve.”-thotë Bledar Leka, organizator i këtij festivali.
Pjesëmarrës në këtë festival do të jetë edhe Roland Hysi nga grupi West Side Family, i cili është ambasador i këtij festivali. “Jam pjese këtij festivali sepse e vlerësoj si një festival që të gjithë duhet ta provojnë dhe reklamojnë si një festival të cilin do ta cilësoja si ‘one stop shop’ ,ku ti do të shkosh të përzgjedhësh një sërë aktivitetesh që ti di t’i bësh, por edhe nëse nuk di, ka prapë hapësirë për të eksploruar, për t’u kënaqur, për të kaluar mirë, për të provuar një gatim ndryshe, për të mësuar diçka për kulturën, sportin etj”- u shpreh Landi në këtë konferencë.
Përveç West Side Family, ky festival do të bëjë bashkë artistë si Urban Band, Orgesa Zaimi & Band, Jericho, Offchestra, Marsela Çibukaj, Eugent Bushpepa, Dj Nicky etj. Kurse, për herë të parë në këtë festival do të jetë i pranishëm edhe Mahmut Orhan, Dj i njohur turk./KultPlus.com
Portali gjerman i ka kushtuar një artikull shqiptarit Zeçir Gashi, i cili ka shndërruar rimorkion e makinës së tij në një kazan plehrash në qytetin Nagold.
Meqenëse sasi të mëdha mbeturinash lihen gjithmonë në parkingun e shkollës profesionale të zonës pas fundjavave të takimeve të të rinjve, shqiptari Zeçir Gashi reagoi në mënyrë simbolike me veprimin e tij, në mënyrë që mbeturinat të mos lihen më në atë gjendje.
Gjesti i tij për ta kthyer rimorkion e makinës në një kosh mbeturinash është mirëpritur nga të gjithë.
“Kuti pica, paketime ushqimi të shpejtë dhe shishe qelqi bosh lihen pas çdo fundjave në parkingun e shkollës profesionale Nagold. Prej javësh kam vënë re që të rinjtë takohen këtu dhe pasi largohen me makinat e tyre mbeten të gjitha mbeturinat”, tregon Gashi, i cili jeton pranë kësaj zone dhe ky fenomen e ka shqetësuar.
Zeçir Gashi emigroi në Gjermani në moshën 15 vjeçare duke ndjekur babain e tij. Në vitet 2000 në Gjermani nuk kishte ende shoqata që të promovonin kulturën shqiptare në Gjermani dhe Gashi pa mundësinë për të ndryshuar diçka dhe e shfrytëzoi atë. Ai dëshironte që shtëpia e tyre e dytë, Gjermania të njihej me kulturën shqiptare./diaspora.al/ KultPlus.com
Vepra “Maqedonia nga atika deri te koha jonë” e historianit Jusuf Buxhovi, e cila këto ditë u botua në anglisht në SHBA nga shtëpia botuese amerikane e Houstonit “Jalifat Publishing”, ka filluar të depërtojë në universitetet amerikane.
Siç kishte vepruar edhe me “Kosovën” në tri vëllime, botuesi amerikan, misionin për shpërndarjen e kësaj vepre, e filloi në University of Wisconsin pjesë e te cilit është edhe University of Wisconsin Whitewater. Me këtë rast, botuesi amerikan, Ramiz Tafilaj, u prit nga drejtori i bibliotekës universitsare, Paul D. Waelchi, i cili u falemenderua për faktin se biblioteka e tij, tashma, krahas “Kosovës” në tri vëllime, vepër kjo , si tha është ndër më të kërkuarat e dy viteve të fundit për historinë shqiptare, ka edhe veprën “Maqedonia”, e cila futet në konkurencë me shumë e shumë sosh nga autorë të njohur botërorë.
Se “Kosova” në anglisht dhe tash “Maqedonia” në universitet amerikane përcillen me interesim, këtë e dëshmoi edhe një bisedë televizive që më këtë rast u zhvillua në televizionin e unviersitetit Wisconsin, me ç’rast botuesi Tafilaj foli për zhvillimet historike ne Kosove si dhe përpjekjet që e vërteta e saj historike të gjejë pasqyrim objektiv shkencor në botë edhe nga autorët shqiptarë. Profesori i komunikimit publik z. William Lowell foli per randësinë e librit “Maqedonia” duke e vlerësuar punën e historianit Jusuf Buxhovi si të rëndësishme, meqë, si tha, në këtë anë të Atlantikut ka pas mjaft paqartësi rreth historisë së popullit më të vjetër dhe kompakt te Ballkanit.
Kjo ka bërë që tek historianët e rinjë të ndryshohet diskursi për shqiptarët i imponuar nga historianët serbë dhe sllavë, të cilët në përgjithësi mundohen që me mite ta shtrembërojn historinë, ku çështja e Maqedonisë është ndër më të keqpërdorurat në këtë drejtim ngaqë prej saj përjashtohen fare shqiptarët. Duke u ndërlidhur me këtë çështje, botuesi Tafilaj theskoi se libri nuk flet për Maqedoninë në kufit politik, por për rajonin Maqedoni ku duke u bazuar ne fakte historik, nga autori shihet pjesë e botës shqiptare nga antikiteti e deri te koha jonë./ KultPlus.com
Dua Lipa pranon që arritja e bashkëpunimit me Kylie Minogue në ‘Real Groove’ ishte një ëndërr që u bë realitet sepse ajo ishte një adhuruese e saj për kaq kohë.
Dua pranon se Kylie Minogue ka qenë një frymëzim për të që kur ishte fëmijë, transmeton FrontOnline.
Këngëtarja 25-vjeçare dhe Kylie 53-vjeçe, u bashkuan për të regjistruar remiksin e ‘Real Groove’ nga albumi i 15-të i studios australiane të muzikës pop ‘Disco’ dhe Dua pranon se përvoja ishte një ëndërr e vërtetë sepse ajo ka qenë një adhuruese e Kylie që kur ishte vetëm tetë vjeç.
Ajo tha: “Qysh si fëmijë e kam dashur Kylie. Unë i kam dashur të gjitha këngët e saj, videot e saj muzikore, ajo është një ikonë e tillë, ajo është mbretëresha. Unë mendoj se stilistikisht ajo që po bëjmë të dyja ka ardhur në kohën e përsosur dhe mendoj se po e vrasim të dyja”, tha Lipa./KultPlus.com
Pas anulimit verën e kaluar për shkak të Covid-19 ngjarja madhore dy-ditore do të mbahet sërish në stadiumin Hardturm të Cyrihut.
Më 4 dhe 5 shtator, do të zhvillohet për herë të dytë “Alba Festival”, i cili do të sjellë në stadiumin Hardturm në Cyrih, disa nga yjet më të mëdhenj të skenës muzikore të Kosovës dhe Shqipërisë, thuhet në një komunikatë të organizatorit.
Me mbi 20,000 vizitorë, alba Festival është festivali më i madh nën qiell të hapur, me yje ndërkombëtarë nga Hip-hopi i Kosovës dhe Shqipërisë, nga R’n’B dhe skena e muzikës pop në Zvicër dhe Evropë.
Të kujtojmë: Në edicionin e parë, të mbajtur në vitin 2019, në këtë festival ishte paraqitur me disa këngë edhe ylli i madh i muzikës botërore, Rita Ora, shkruan albinfo.ch.
Pas anulimit të festivalit verën e kaluar për shkak të Covid-19 ngjarja madhore dy-ditore do të mbahet sërish në stadiumin Hardturm të Cyrihut.
Këngëtarët që do të marrin pjesë këtu janë pjesë e ranglistave ndërkombëtars dhe, sipas statistikave të Spotify, janë ndër më të transmetuarit edhe në Zvicër. Bëhet fjalë për artistë të zhanreve pop dhe hip-hop me rrënjë nga Shqipëria dhe Kosova.
Formacioni i edicionit të dytë të Alba Festival-it përfshin mbi 15 emra të mëdhenj të muzikës kombëtare dhe ndërkombëtare nga Kosova dhe Shqipëria.
Këtë vit, një i tillë është Dardan Aliun aka DJ Regard. Kënga e tij në stilin Deep-House, “Ride It” u bë virale kryesisht përmes TikTok, në bazë të të cilës janë realizuar rreth 4.1 milionë video.
Po ashttu Super yll kosovar Ledri Vula është në skenën e Alba Festivalit për herë të dytë këtë vit.
“Alba Festival” e konsideron veten si një festival përbashkues gëzimi dhe shoqërimi, në ambient të hapur, transmeton albinfo.ch. Ai synon që përmes muzikës dhe kulinarisë të sensibilizojë të gjithë me gjithë bukurinë dhe diversitetin e kulturës së Shqipërisë dhe Kosovës.
“Ne ftojmë adhuruesit e muzikës dhe kulturës nga e gjithë Evropa të jenë pjesë e kësaj ngjarjeje unike muzikore”, Thotë Adem Morina, producent ekzekutiv i festivalit.
Në krye të organizimit të Festivalit sërish është influencuesja nga Cyrihu, Mimoza Lekaj.
Informacione të hollësishme rreth artistëve aktualë dhe festivalit mund të gjeni në www.alba-festiv.ch.
Biletat për alba Festival 2021 janë të disponueshme ekskluzivisht në seetickets.ch. Biletat ditore janë në dispozicion për 100 franga ndërsa bileta 2-ditore, nga 129,90 CHF.
Organizatori: Time Event AG Producent: Adem Morina Mikpritëse: Modelja dhe influencuesja Mimoza Lekaj (@mimoza)
Vetmia mund të ketë një efekt negativ mendor dhe fizik tek çdokush. Por ndikimi i saj tek moshuarit është i mirë-dokumentuar. Studimet e mëparshme kanë zbuluar se vetmia jo vetëm që mund të çojë në probleme të shëndetit mendor, por mund të shkaktojë madje shfaqjen e sëmundjeve të tilla si demenca.
Tani një studim i ri zbuloi se ndjesia e vetmisë gjatë pleqërisë, mund t’ua shkurtojë jetën shumë njerëzve. Raporti nga Shkolla Mjekësore Duke-NUS në Singapor, zbulon se të rritur mbi moshën 60 vjeçare, që thonë se ndonjëherë ose gjithmonë ndihen të vetmuar vdesin deri 5 vjet më shpejt sesa të moshuarit që nuk ndihen të vetmuar.
“Ne zbuluam se të moshuarit e vetmuar, mund të presin që të kenë një jetë më të shkurtër sesa bashkëmoshatarët e tyre që nuk e perceptojnë veten si të vetmuar”- thotë autori kryesor i studimit, asistent/profesor Rahul Malhotra.
“Përveçse ishte viti i lidhur me sëmundjen e koronavirusit, 2019-a ishte gjithashtu koha kur numri i të rriturve mbi 30 vjeç, përbënte për herë të parë në historinë e regjistruar gjysmën e popullsisë totale globale, duke shënuar fillimin e një bote gjithnjë e më të plakur.
Për pasojë, vetmia midis të moshuarve është bërë një çështje shqetësuese e shëndetit publik dhe shoqëror”-shton profesoresha e asociuar Anxhelik Çan, Drejtore Ekzekutive e Qendrës Duke-NUS për Kërkimin mbi Plakjen.
Autorët e studimit shtojnë se rezultatet e këtij studimi, janë tamam në kohë për shkak të porosive të qëndrimit në shtëpi dhe distancës sociale që mbajnë shumë të moshuar për shkak të pandemisë së koronavirusit.
Studimi zbulon se njerëzit në moshën 60 vjeç që thonë se janë të vetmuar për një pjesë ose gjatë gjithë kohës, kanë një jetëgjatësi që është 3-5 vjet më e shkurtër sesa bashkëmoshatarët e tyre. Për atë që ndihet i vetmuar dhe është në moshën 70 vjeç, jetëgjatësia shkurtohet me 3-4 vjet.
Për ata në moshën 80 vjeçare, vetmia e ul jetëgjatësinë me 2-3 vjet. Studimi zbulon gjithashtu se të moshuarit që ndihen të vetmuar, përjetojnë rënie në parametra të tjerë të gjendjes shëndetësore për pjesën e mbetur të jetës.
Këtu përfshihen vitet e mbetura dhe vitet e mbetura, ata besojnë se do të jenë në gjendje të bëjnë aktivitetet e tyre të përditshme pa kufizime. Ashtu si jetëgjatësia e përgjithshme, të rriturit e moshën 60, 70 dhe 80 vjeçare, panë rënien e këtyre parametrave kur e perceptojnë veten të vetmuar të paktën në disa raste.
Por a luan kultura një rol tek vetmia?Studiuesit thonë se gjetjet janë veçanërisht të rëndësishme në vende si Singapori, të cilin ata e përshkruajnë si me një kulturë “kolektiviste” dhe një popullsi që është plakur me shpejtësi. Meqenëse ndërlidhja midis njerëzve atje është më e rëndësishme se diku tjetër, autorët e studimit thonë se të qenit i vetmuar ka një efekt më të dëmshëm se sa në vendet që janë më “individualiste”.
Për më tepër, një raport i vitit 2016 – Tranzicionet në Shëndetësi, Punësim, Angazhim Social dhe Transferime Ndërbrezore në Singapor (THE SIGNS) – zbuloi se 34 për qind të qytetarëve të vjetër të Singaporit e konsiderojnë veten të vetmuar. Kjo përqindje u rrit në 40 për qind midis atyre që ishin 80 vjeç apo më shumë.
“Gjetjet e studimit tonë nxjerrin në pah ndikimin e vetmisë në shëndetin e popullatës, dhe rëndësinë e identifikimit dhe menaxhimit të saj tek të moshuarit”-thotë Malhotra. Në vitin 2018, Britania e Madhe nisi zbatimin e një strategjie kombëtare për trajtimin e vetmisë.
Ndërkohë këtë vit Japonia krijoi Ministrinë e Vetmisë, që do të merret enkas me këtë problem. /bota/ KultPlus.com
Historia e Shqipërisë ka një panoramë të larmishme mbi rolin e gruas në kontributin e dhënë prej tyre në luftën për liri, identitet dhe të drejta. Përkundër përfoljeve gojëkëqija dhe anatemimit, shpërdorimit të rolit të saj përtej bashkëshortes dhe nënës, ajo ka shkrepëtirë në faqet e historisë si një shpërthim i fuqishëm drite, duke i lartësuar veprat e tyre në kufinjtë e legjendës.
Lista e këtyre grave dhe vajzave që kontribuan dhe sakrifikuan është e gjatë dhe njëra prej tyre është Shaqe Marie Çoba.
Shaqe Marie Çoba është ndoshta e para grua shqiptare që ndoqi universitetin për “Shkenca Politike” . Ajo ishte gruaja e parë intelektuale shqiptare që u përpoq për çështjen e ngritjes së grave të klasës së lartë. Sigurisht që ishte dhe mbeti e para grua shqiptare që udhëpriu lëvizjen feministe shqiptare që në vitin 1918, duke krijuar komitetin “Gruaja Shqiptare”, një grupim grash dhe vajzash të zëshmë në mbrojtje të lirive dhe të drejtave të grave, me anëtare të përkatësive të ndryshme fetare.
Ky organizëm kishte për qëllim të ndihmonte luftëtarët shqiptarë që po përballeshin me forcat sllave që përpiqeshin të pushtonin Shkodrën. Po cila është Shaqe Marie Çoba, për të cilën shkruhet në “Fjalori Biografik i Lëvizjeve dhe Feminizmit të Grave në Evropën Qendrore, Lindore dhe Jug-Lindore: Shekujt XIX dhe XX”?
Shaqe Marie Çoba lindi në familjen e shquar Shiroka në Shkodër, Shqipëri. Filloren e mbaron në Shkodër për të vijuar më pas studimet në Zagreb, në një institut austriak, ku mëson gjuhët italiane, gjermane dhe serbokroate. Pastaj në 1904 zhvendoset dhe përfundon studimet në Venecia. Pasi mbaroi arsimin, ajo u martua me intelektualin dhe nacionalistin shqiptar Ndoç Çoba, në familjen e të cilit idetë e saj atdhetare dhe feministe u inkurajuan dhe lulëzuan.
Më 3 gusht të vitit 1920 ajo themeloi komitetin “Gruaja Shqiptare”, me kryetare nderi, Habibe Bekteshin, sekretare, Paulina Lekën dhe llogaritare, Albina Ashikun. Komiteti pati si qëllim fillestar mbledhjen e fondeve në ndihmë të Ushtrisë Shqiptare që po përballej me mësymjet serbe në Koplik.
Në vitin 1920 ajo themeloi Gruaja Shqiptare (“Gruaja Shqiptare”), një organizatë për klasën e sipërme shkodrane të interesuar për çështje të emancipimit të femrës, me qëllim kryesor mbledhjen dhe shpërndarjen e fondeve për llogari të Ushtrisë Kombëtare në luftën e Koplikut të vitit 1920 (kundër Jugosllavisë forcat që bëjnë presion për aneksimin e territoreve shqiptare).
Për të bërë publik punën e Gruaja Shqiptare, organizata gjithashtu drejtoi një revistë me të njëjtin emër, duke informuar lexuesit për dhurimet, si dhe duke botuar artikuj në lidhje me çështjet e grave, duke debatuar për të drejtat dhe detyrat e grave në shoqërinë shqiptare, promovimin e arsimit të vajzave dhe duke inkurajuar njerëzit të heqin dorë nga traditat e vjetra dhe të dëmshme.
Për herë të parë në historinë shqiptare, mendimet e grave për të drejtat e tyre, arsimin dhe kulturën kishin fituar një forum publik; për herë të parë mund të dëgjoheshin mendimet e tyre mbi një vetëdije të re morale dhe një kuptim të ri të gruas moderne shqiptare.
Gjatë Luftëa së Koplikut (1920) ajo aktivizoi mjaft gra e vajza ,që me shirita të bardhë në krahë, me inicialet e kuqe “G.SH”, punonin në frontin e luftës, duke mjekuar plagët e luftëtarëve, duke i tërhequr ato nga fronti dhe i dërguar në spitalet e Shkodrës. Ato shërbenin në këto spitale, u ndanin ndihma financiare e materiale familjeve të luftëtarëve në beteja, si dhe familjeve të varfra. Aktiviteti i këtij komiteti është pasqyruar në një dokumentacion të rregullt i cili ruhet akoma nga familja Çoba.
Nga nëntori e deri në korrik të vitit 1921, doli në shtyp revista “Gruaja Shqiptare”, si mjeti i parë ku gratë mund të shprehnin mendimet mbi të drejtat dhe detyrat e tyre. Në faqet e saj kishte shkrime që trajtonin problemet shqetësuese të gruas shqiptare, duke paraqitur dhe rrugët e daljes nga kjo gjendje.
Problematika e revistës lidhej me rolin e gruas në zhvillimin dhe përparimin e familjes e të shoqërisë në ndërtimin e shtetit. Ajo duhej të luftonte për të zënë vendin që i takonte në familje, për respektimin e të drejtave e lirive të saj, të kujdesej për edukimin e arsimimin e fëmijëve, sidomos vajzave.
“Vetëm kur të arrihet të mbushen mësonjëtoret me vajza ashtu si me djem, vendi ynë do të rradhitej në vendet e qytetëruara”, shkruhej në një shkrim të revistës. Për herë të parë në historinë shqiptare, mendimet e grave për të drejtat e tyre, arsimin dhe kulturën kishin fituar një forum publik; për herë të parë mund të dëgjoheshin mendimet e tyre mbi një vetëdije të re morale dhe një kuptim të ri të gruas moderne shqiptare.
Revista trajtonte edhe probleme të amviseve dhe i bënte apel grave t’i edukonin fëmijët me idealin kombëtar, ndërsa u bënte thirrje që të jenë shembuj virtyti e mirësie para fëmijëve, me moralin e veprat e tyre.
Shaqe Çoba, më 10 nëntor të vitit 1937 bën një riplanifikim të shoqatave të grave në nivel kombëtar me pjesmarrjen e 150 grave, me objektiv luftën kundër zakoneve të vjetra, analfabetizmit, përmirësimin e jetës dhe veshjeve të grave, mbrojtjen e shëndetit të tyre, etj.
Shaqe Marie Çoba vdiq në dhjetor të vitit 1954, në Shkodër. Në nëntor 2002, me rastin e 90 vjetorit të pavarësisë shqiptare, presidenti Alfred Moisiu, i dha asaj pas vdekjes “Urdhrin Naim Frashëri” për pjesëmarrjen e saj në lëvizjen e pavarësisë së viteve 1920 si një luftëtar “kundër ndarja e Shqipërisë dhe për emancipimin e gruas shqiptare ”.
“Ne duhet ta bindim veten se gruaja është […] fryma e shoqërisë njerëzore dhe qendra e familjes.” Shkruhet në “Gruaja Shqiptare, Nr.6”
Roli dhe kontributi i kësaj gruaje është një shembull i jashtëzakonshëm që u parapri dhe u pasua nga dhjetëra e dhjetëra vajza e gra, të cilat mbetën në histori edhe pse kujtesa i rimishëron fare pak me atë frymë mirënjohje dhe respekti që meritojnë. Ata nuk ishin vetëm bashkëshorte dhe nëna, ata qenë gra që luftuan, u përpoqën dhe krijuan veprën e tyre të lavdishme.
Shkodranja, Shaqe Marie Çoba ishte njëra prej tyre, ajo që përfaqësoi gruan në një kohë që femra shqiptare lëngonte nën barrën e pamundësisë për të qenë më shumë se sa e përulur dhe nënshtruar, jetëlindëse po jo ëmëlartësuese. Obskurantizmi i kohës u rrek të eklipsonte gruan përmes mjetesh diskriminuese dhe kodeve zakonore, shpesh të keqpërdorura, por pa mundur ta ndalojë atë të ishte e përfaqësuar dhe e mbrojtur nga një Zhan D’ark shqiptare, siç ishte Shaqe Marie Çoba./albertvataj/ KultPlus.com
Për Sazet (si një nga formacionet muzikore popullore më të spikatura të fundshekullit XIX dhe shek. XX), për sazexhinjtë, shairët, takëmet është folur shumë dhe është shkruar pak, gjë që megjithëse e çuditshme në dukje, është më se e vërtetë.
Tek Sazet, mund të mendohet fare lehtë se përmasa artistike që ato projektojnë mund të jetë e ngjashme me një hapësirë që mund të vrojtohet shpejt e shpejt, e që për më tepër, mund të zhbirohet deri në fund. Mendoj se nuk është kaq e lehtë.
Sazet lindën për të mbajtur dhe për të trashëguar më tej një formulë unikale qindravjeçare të etnogjenezës sonë muzikore: polifoninë popullore “a capella” me iso, me në qendër korin. Polifonia me iso ose Iso-polifonia, shfaqet si marrëdhënie e mirëstrukturuar mes zërave individualë polifonikë me zërin kolektiv-koral të ISO-s.
Zërat e përveçëm të iso-polifonisë: marrësi-zëri i parë, kthyesi-zëri i dytë dhe isoja si një sinonim i së tërës, i së përgjithshmes, ekzistojnë vetëm si një unitet të kundërtash, të cilat mbivendosen mbi një shtrat pranimi të shumicës, që është isoja anonime. Për këtë natyrë marrëdhëniesh, Ismail Kadare shkruan se:….në këngën polifonike popullore shkrirja, komunikimi, derdhja e individit në kolektive dhe anasjelltas, vërshimi i kolektivit tek individi, arrijnë pikën më të lartë.
Këndimi iso-polifonik është pasqyrim i organizimit shoqëror të jetës njerëzore dhe sigurisht i pluralizmit të të menduarit në të. Në këtë model demokratik të sjelljes, askush nuk duhet të pretendojë hierarki të njërit funksion ndaj tjetrit, ose të pretendojë se mund të ketë një realitet tjetër pa unitetin e të gjithë faktorëve.
Sazet si një fenomen urban i lidhur me gjuhën muzikore të qyteteve, erdhën natyrshëm në zhvillimet e folklorit muzikor isopolifonik për të luajtur një nga rolet më të rëndësishme në ruajtjen, propagandimin dhe zhvillimin e traditës muzikore popullore nga fundi i shek. XIX e deri në ditët tona. Muzika popullore me saze e Shqipërisë së Jugut, vërehet në rrafshin gjeografik ku përfshihet pothuajse e gjithë pjesa jugore e vendit. Në pikëpamje etnokulturore në këtë rrafsh gjeografik dallohen dy zona të mëdha etnografike: Toskëria dhe Labëria. Gjysma jugore e këtij vendi në lashtësi quhej Epir, kurse veriorja quhej Iliri dhe se kufiri i toskërisë me gegërinë kalon nëpër lumin Shkumbin. Në këndvështrimin e sotëm të ndarjes së mirëfilltë administrative, në to bëjnë pjesë rrethet e Sarandës, Delvinës, Gjirokastrës, Përmetit, Tepelenës, Mallakastrës, Fierit, Skraparit, Beratit, Kuçovës, Lushnjës, Vlorës, Kolonjës, Korçës, Devollit, Pogradecit, Gramshit dhe Librazhdit.
Formimi i Sazeve në tërësinë gjeo-etnomuzikore jugore u bë në kohë dhe në vende të ndryshme, megjithatë jeta publike e sazeve dhe përhapja e tyre nisi aty nga fundi i shek. XIX dhe fillimi i shek. XX. Ajo çka evidentohet nga thelbi i Sazeve (në pjesën më të madhe të tyre), është se ato lindën dhe u formuan brenda së njëjtës njësi: familjes.
Si bija besnike të një organizmi të vetëm, ato përsëritën traditën e shkuar të formacioneve tradicionale, të cilat organizoheshin së bashku në bazë farefisnie e më tej. Brenda një kohe relativisht të shkurtër u gjet mënyra, e cila përcaktoi strukturën e Sazeve në të ardhmen. E perceptuar jo vetëm si zgjidhje teknike, ajo konsistoi në zëvendësimin e veglave tradicionale me ato të temperuara dhe në implementimin e strukturës së këndimit iso-polifonik vokal “a capella”, tash e prapa përmes veglave të temperuara, proces i cili përfundoi me krijimin e formacionit të Sazeve, formacioni bazë i muzikës popullore të qyteteve tona jugore. Përpara se vendet të “ndërroheshin” (kavalli-fyelli me klarinetën, lodërtia me dajren, e veçanërisht koncepti i lojës së tyre), gjatë periudhës së bashkekzistencës, si fazë e parë e ndërrimit të roleve u bë huazimi i repertorit tradicional, ku doli në pah prirja për huazim të repertorit të mirëfilltë muzikor me vegla të fshatit.
Vetëkuptohet që kjo vinte edhe si një nevojë normale e banuesit të qytetit shqiptar të Rilindjes e këtej, i cili, kryesisht, ishte i lidhur pazgjidhshmërisht me fshatin e origjinës së tij dhe me traditat e zonës përreth. Në kushtet kur qyteti “i ri” shqiptar po ecte përkrah jetës moderne, ende nuk ishte formuar një kulturë tjetër, si të thuash, bashkëkohore, e cila të kënaqte shijet e tij, por dhe t’i bënte ballë traditës qindravjeçare të kulturës muzikore-folklorike të fshatit. Kështu që ky reaksion zinxhir, nga tradita e fshatit deri tek Sazet, provoi në një aspekt njësinë e traditës së kulturës muzikore popullore jugore.
Muzika e qyteteve që shtrihen brenda zonave etnomuzikore të Toskërisë dhe Labërisë, ruan lidhje të ndjeshme me muzikën fshatare. Këtu përfshihen pothuajse të gjitha qytetet më kryesore të muzikës me Saze si Korça, Përmeti, Leskoviku, Fieri në Toskëri, si dhe Vlora, Saranda, Tepelena, Gjirokastra e Delvina në Labëri. Zona fshatare si p.sh., ajo e Shqerisë, që shtrihet në mes të Përmetit dhe Leskovikut, apo fshatrat përreth Vlorës e Delvinës etj., kanë shërbyer si burim bazë jo vetëm për repertorin e drejtpërdrejtë muzikor të melodisë me saze, por edhe si i vetmi shtrat muzikor njësor për repertorin e tyre muzikor.
Arsyet e përzgjedhjes së zonave të veçanta si burim bazë për repertorin e Sazeve janë disa. E para lidhet me një aprovim kolektiv që me kalimin e viteve, kishte marrë ajo pjesë e folklorit muzikor me burim nga këto zona; e dyta, lidhet me faktin se, nga pikëpamja teknike, në materialin muzikor të tyre ishte përqendruar si masa universale e shprehjes së gjuhës muzikore popullore, ashtu dhe prirja e saj për evolucion. Që nga kjo pikë, çdo përpjekje e sazeve dhe çdo rezultat i punës së tyre do të lidhet përfundimisht me formimin e kulturës së muzikës popullore qytetare.
Klasifikimi i marrëdhënieve tregtare të Shqipërisë së Jugut (nga skelat e Shqipërisë së poshtme si Prevezë, Vlorë, Sarandë, Butrint, etj.), vetëm për vitin 1877, e tregon këtë. Edhe qyteti i Korçës për shumë vjet nën Perandorinë Osmane, ka qenë një qendër tregtare për një pjesë të madhe të Shqipërisë Jugore, sepse kishte lidhje me portin e Selanikut, ku merreshin mallrat industrialë nga Europa Perëndimore. Gjithashtu Korça shihej si pika nga ku përhapeshin pas kësaj prodhimet industrialë të Europës në tërë periferinë e Shqipërisë Juglindore etj.
Instrumentet e temperuara, shumë shpejt u bënë pjesë e jetës muzikore të qyteteve të atëhershme shqiptare. Dimë se në formacionet e kultivuara të muzikës qytetare të shek. XIX, si në bandën e parë shqiptare të formuar në Shkodër-1878, në atë të Frano Ndojës, themeluar më 1898 (e mbiquajtur “Daulla”), në formacionet instrumentale të tyre, krahas veglave të tjera, bënin pjesë edhe klarinetat. Komisioni i Kishës katedrale, me ndërmjetësinë e Tom Markocit, kishte sjellë veglat nga Italia, së bashku me dirigjentin Giovanni Canale.
Po në Shkodër, në vitin 1835, kemi dokumente që provojnë blerjen e 28 pianove, ashtu siç kemi informacion se në fshatin Bërdicë-Shkodër në vitin 1842 kishte rreth 30 violina që përdoreshin në muzikën popullore. Rregullorja e Shoqërisë së Muzikës “Band e Lirisë”-Korçë, Nyj i 30 përcaktonte se: “Ç’do shok që do të hyjë në muzikë të shoqërisë lypset të ketë instrumentnë të tij, si pas dëshirësë tij dhe pas nevojës që do të rëfenjë mësonjësi”; ndërsa në “Kanunin…” e shoqnies muzikore “ROZAFAT”: “…Shokë Muzikant, qi janë ata të cillt epen për vegla muzikore e qi perbajnë Orkestrën”. Hyrja e instrumenteve të temperuara klarinetë, fisarmonikë, violinë, (instrumentet kryesore përbërëse të Sazeve dhe të çfarëdo formacioni tjetër popullor në muzikën shqiptare jugore), u bë pikërisht në momentin kur kjo muzikë kërkonte krijimin e një përmase të re të pasqyrimit të saj.
Duke qenë se Sazet e para ishin të pakta në numër, në këtë kohë (fundi i shek. XIX – rreth 1910), ato ishin të detyruara të funksiononin si saze shëtitëse, e kështu detyrimisht do t’u duhej që të shkelnin me këmbë e të preknin pothuajse gjithë territorin rreth qendrës së tyre të palëvizshme të banimit. Sazet e Leskovikut shkonin të bënin muzikë deri në Konicë, Kostur, Janinë, Mallakastër e Tepelenë, Korçë e Përmet, në Vlorë e Sarandë, ndërkohë që Sazet e Beratit mund ta tejkalonin njësinë etno-kulturore duke shkuar deri në qytetet e Elbasanit, Fierit, Tiranës dhe Durrësit. Njihen raste kur sazexhinj nga Përmeti, Leskoviku apo Berati shpërnguleshin dhe formonin saze në qytetet e tjera të Jugut, të cilët deri më atëherë nuk kishin mundur t’i formonin ato.
Një pjesë e Sazeve u instaluan edhe pranë familjeve aristrokratike të zonave të ndryshme, gjë që ishte një ripërsëritje e traditës së Pashallëqeve, ku përmendim titullarët e tyre si bejlerët e Këlcyrës apo Ibrahim Pashë Vlora, sanxhakbeu i Beratit, i cili mbante pranë vetes formacione popullore me vegla tradicionale të përbëra nga muziktarë virtuozë.
Në fund të viteve 1920, Sazet jo vetëm që kishin mundur të përfundonin procesin e “themelimit” dhe të konsolidimit, por ndërkohë kishin arritur edhe një lloj klasifikimi. Ky klasifikim lidhet me faktin se nga tërësia konvencionale e konceptit “Saze” në popull, për shkak të veçorive të lojës dhe të repertorit përkatës, ishin përcaktuar edhe formacionet më të qarta të tyre, tregues që muzika e sazeve ishte bërë më e njohur në mjediset e gjera popullore e më tej.
Kështu që në dhjetëvjeçarët e parë të viteve 1900, ishin formuar tiparet më të përgjithshme të lojës së Sazeve të Toskërisë me emra të tillë si: Sazet e Selim dhe Hafize Leskovikut, Sazet e Demkë Hajros në Korçë, Medi Përmetit në Përmet, Cilo Qorrit në Korçë, Riza Nebatit dhe Shyqyri Fugës në Berat; të Labërisë me emra si Bilbil Vlora në Vlorë, ato të Myzeqesë megjithëse “kufijtë” ndarës mes tyre gradualisht treten njëri me tjetrin. Ndër to p.sh., gërneta e Përmetit konsiderohej “e ëmbël”, dajreja e Sazeve të Myzeqesë “e fortë” dhe Sazet e Labërisë “i bien me të qarë” etj. Sipas të dhënave që kemi nga sazexhinjtë e vjetër të trevave të Jugut, ku u përdorën fillimisht instrumentet e temperuara në sazet e para, pati menjëherë një pëlqim masiv të tyre nga masa e popullit, gjë që mund të lidhet edhe me natyrën e afërt të këtyre instrumenteve me zërin njerëzor. Sazet ftoheshin që të merrnin pjesë në dasmat, festat e panairet fetare e tregtare ku mblidheshin qindra vetë, si dhe në hanet.
Përmendim këtu panairet fetare të Shën-Naumit në Pogradec që hapej më 23 dhjetor me rastin e festës ortodokse të Krishtlindjeve; ai i Voskopojës që hapej më 24 qershor pranë manastirit të Shën Prodhromit, i Janinës që hapej më 8 tetor, i Pogonit më 15 gusht, i Kosinës në Përmet më 14-15 gusht, i Zerecit në Përmet po në gusht etj. Nga panairet tregtare përmenden ato të Boboshticës, Frashërit dhe Këlcyrës, Voskopojës etj. Theksojmë se me saze kanë qenë festuar edhe Pashkët ortodokse në qytete si Përmeti dhe Leskoviku. Ky aprovim kolektiv tregonte se sazet e kishin kaluar provën e fillimit. Mënyrat e veçanta të organizimit, si dhe drejtimi e jetës së tyre muzikore, bëri që veç repertorit të gjerë me vegla, Sazet të zotëronin edhe një masë të konsiderueshme të repertorit muzikor vokal e koreografik të secilës zonë etnomuzikore, të vjelur kryesisht nga dasmat dhe gëzimet e tjera që festoheshin nëpër odat e miqve. Kjo gjë qe tepër e nevojshme, si për popullaritetin që do të fitonin, po aq dhe për fitimin material që ata do të nxirrnin.
Dalja nga mjediset e mbyllura solli premisat, që edhe muzika popullore të konsiderohej një lloj “malli” me vlerë me të cilin përveçse mund të jetohej, kishte mundësi edhe të fitohej. Zëvendësimi i veglave popullore me instrumentet e temperuara, ky moment që i dha fizionominë formacionit të Sazeve, u bë gradualisht dhe me komoditet. Këtu duhet pasur përsëri parasysh veçoria shqiptare e këtij “ndërrimi vendesh”, pasi është fjala vetëm për një ndërrim formal të instrumenteve, ndërkohë që “ndërrimi” nuk ndodhte me muziktarin, i cili në më të shumtën e rasteve ishte i njëjti njeri që luante si në fyell, kavall, bilbil por dhe në gërnetë. Kjo veçori, solli për pasojë edhe riformimin e konceptit mbi identitetin e tyre, duke i bërë sazet mekanizmin kryesor gjenerues të folklorit tradicional, por tanimë me mjetet e reja. Ky ndërrim nuk ndodhi as me veshjen popullore të muziktarëve, duke ruajtur kështu po të njëjtën veshje të dikurshme.
Vendi ku Sazet gjalluan dhe i dhanë funksionalitet formacionit të tyre ishin dasmat, dhe kjo e ka një shpjegim. Në Jug thuhet se “dasma hap këngët”, kurse “vdekja hap plagët”. Siç shprehen edhe vetë sazexhinjtë “në dasëm bëhej muhabet dhe derdhej paraja”, pasi nga viti në vit “…shpenzimet që bëheshin në këto raste jo vetëm nuk u kufizuan, por u shtuan edhe më shumë, veçanërisht në shtresat e pasura të qytetit”.
Megjithëse dasma ka qenë dhe është një produkt i shumë shekujve dhe brezave, në këtë kohë, vetë populli në folklorin gojor e ka të përcaktuar në një ekuacion të vetëm simbiozën saze-dasëm, sikur të dojë të thotë se pa njërën palë, nuk vlen as pala tjetër: Se dinja se vija në dasëm/ të sillja një palë Saze, sepse që pas formimit të Sazeve “s’bëhej më dasma me një fyell”. Më tej, ishin Sazet që nga këngët polifonike labe më të njohura realizuan tipat homologë të muzikës me saze, tashmë të titulluara “labiko” ose “labikoçe”, që nënkupton një këngë labe “të zbutur”, ndërkohë që këngët popullore të qyteteve toske ishin krijuar më herët si rezultat i zhvillimeve të përshpejtuara urbane të tyre.
Kur Sazet përgjithësisht huazuan repertorin muzikor tradicional me vegla, ai në vetvete përfaqësonte një grumbullim shumë më të gjerë të lëndës muzikore popullore. Nga kjo masë ata patën parapëlqimet e tyre, si në rastin e llojeve të mirëfillta instrumentale të dikurshme (si “avaz”, “e qarë”, “melodi”, “valle”, “vajtim”, “logatje”, “borohite”, “ligjërim”), parapëlqim për repertorin vokal popullor dhe tipologjitë kryesore të tij, si dhe pjesë të caktuara të folklorit muziko-koreografik. Nga këto gjini tradicionale u huazuan tiparet e përgjithshme strukturore të tyre dhe u synua për një dinamizëm të ri të të gjithë parametrave. Me mundësitë e reja teknike që ofronin veglat e temperuara, realisht Sazet i dhanë një pamje e frymëmarrje tjetër repertorit tradicional, duke e përmasuar atë.
Është një fakt i pamohueshëm se Sazet kanë interpretuar edhe një pjesë të trashëgimisë popullore instrumentale të popullit grek dhe atij vllah, dhe kjo është më se e kuptueshme. Fqinjësia historikisht e detyruar, ka bërë që pjesë të caktuara të repertorit muzikor popullor të të dyja vendeve tona të qarkullonin dhe gjithashtu të njiheshin me përparësi veçanërisht në zonat e ndërmjetme, dhe jo vetëm muzika. Kështu Sazet tona kanë regjistruar në disqe edhe disa nga vallet më të njohura popullore greke, të cilat në repertorin e përgjithshëm të regjistruar, zënë një vend të caktuar.
Muzika popullore me vegla dhe sazet si pjesë e saj, janë sot simbol njësie dhe identiteti. Aktualisht kjo muzikë paraqitet si një element thelbësor i krijimtarisë, një nga rrugët e komunikimit artistik ndërshqiptar dhe faktori mbartës i traditës, si kusht për ruajtjen e karakterit kombëtar. Në këtë kuptim muzika popullore me vegla është një drejtim zhvillimi specifik, një formë ekzistence dhe vazhdimësie e folklorit muzikor shqiptar. Sazet janë sot gjuha muzikore e qyteteve, vendi ku përqafohet Perëndimi me Lindjen, instrumentet muzikore europiane me magjinë e isopolifonisë, aty ku jeta dhe vdekja bashkëjetojnë në tinguj të papërsëritshëm dhe në arkitektura formash unikale.
Seriali “Crown” në Netflix, që rrëfen sagën e familjes mbretërore britanike në një mënyrë romantike dhe “The Mandalorian” në Disney +, një vazhdim nga universi “Star Wars”, kryesojnë garën për çmimet prestigjioze të televizionit amerikan, Emmy Awards, me 24 kandidime.
Kategoria e serive më të mira të kufizuara, prodhimet që kanë vetëm një sezon, do të jetë padyshim më e diskutuara: në menu, një luftë midis sagës së superheronjve të Marvel “Wandavision”, një sitcom bardhezi me referenca të grumbulluara për vitet 1950, “Loja e damës” dhe seriali mjaft i njohur “Unë mund t’ju shkatërroj”.
Fituesit do të shpallen në një ceremoni private të planifikuar për në 19 shtator në Los Anxhelos, me një publik të kufizuar.
Edicioni i këtij viti është si një lloj kthimi në normalitet, pasi edicioni i vitit të kaluar u transmetua nga një teatër i zbrazët, me fituesit që i pranuan çmimet nga shtëpitë e tyre. / KultPlus.com
Grupi i Grave Deputete të Kuvendit të Republikës së Kosovës ka reaguar ashpër ndaj abuzimit të një vajze 13-vjeçare nga Lipjani.
Përmess këtij reagimi GGD ka bërë thirrje që të mirren masat e duhura në këtë drejtim.
Më poshtë gjeni reagimin e plotë të GGD-së.
“Një fëmijë vajzë është përdhunuar për një kohë të gjatë. Mosha e saj është 13 vjeç e abuzimet e saj janë më shumë se kaq. Ajo është nga Lipjani por ngjarja e saj mund të ndodhte kudo. Kjo është raportuar dje e ndërkohë shtohet publikimi i detajeve të kësaj ngjarjeje.
Ne bëjmë thirrje si deputete që t’i dimë masat që janë marrë për këtë rast. Ndërkohë një 19 vjeçare rrëfen publikisht për përdhunim e trafikim pikërisht në moshën 13 vjeçare. Nuk ka moshë të sigurt për vajzat e gratë e fatkeqësisht nuk po ka as ambient. Rastet publike tregojnë se ka shumë viktima të tjera që mbesin gjithmonë anonime.
Grupi i Grave Deputete bën thirrje për kujdes dhe mbështetje maksimale ndaj të miturës në Lipjan. Ajo ka nevojë për trajtim shëndetësor por edhe përkrahje emocionale e psiqike. Atë që nuk ka arritur ta bëjë as familja duhet ta kompensojnë institucione në këtë rast. Siguri e mbështetje. Trajtim dinjitoz e përkrahje çdo viktime e dënim sipas ligjit për abuzuesit”. / KultPlus.com
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, i njohur si Sandro Botticelli qe një piktor italian i Rilindjes së Hershme, që i përkiste shkollës fiorentine nën patronazhin e Lorenzo de’ Medici-t, një lëvizje që Giorgio Vasari do ta karakterizonte më pak se qint vjet më vonë te Jeta e Botticelli-t si një “Epokë të artë”.
Reputacioni postum i Botticelli-t vuajti deri në fundin e shekullit të XIX; deri atëherë, vepra e tij është parë si përfaqësuese e elegancës lineare i pikturës së Rilindjes së Hershme.
Midis veprave më të njohura të Botticelli-t janë Lindja e Venusit dhe Pranëvera.
Biografia
Fortësia, vepra e parë e dokumentuar e Botticelli-t (1470)
Origjina dhe familja
Sandro Botticelli lindi më 1445 në Firence në via Nuova (sot via del Porcellana), Borg’Ognissanti, i vogli i katër djemve dhe u rrit në një familje modeste por jo të varfër, e mbajtur nga i ati, Mariano di Vanni d’Amedeo Filipepi, që ishte lëkurëpunues dhe kishte një punishte në lagjen e afërme të piazza Santo Spirito. Në fakt në zonën e Santa Maria Novella-s (ku gjendet via del Porcellana) ishin të shumtë banorët që i përkushtoheshin këtij aktiviteti, i lehtësuar nga afërsia me ujërat e Arno-s dhe të Mugnone-s[2].
Dokumentet e para mbi Sandron përbëhen nga deklaratat kadastrale (të quajtura “portate al Catasto”), deklarime të mirëfillta të të ardhurave ku kryefamiljarët ishin të detyruar të deklaronin të mirat e tyre, të ardhurat dhe shpenzimet duke përshkruar gjendjen e famileve të veta. Në atë të vitit 1458 Mariano Filipepi përmend katër djemtë Giovanni, Antonio, Simone dhe Sandro: ky i fundit trembëdhjetë vjeç dhe konsiderohet “shëndetlig” dhe se “merret me të lexuar”, shënime që disa studiues kanë dashur të nxjerin një fëmijëri shëndetligë që do ta çonte në një karakter introvers, i lexueshëm më vonë në disa nga veprat e tij me ton malinkonik dhe meditues[2].
Vëllai i tij Antonio ishte argjendar me profesion dhe për këtë me shumë gjasa, artisti të ketë mar një edukim të parë pranë punishtes së tij, ndërsa është për tu hedhur poshtë hipoteza e formimit të mar në punishten e një miku të të atit, njëfarë maestro Botticello, siç i referohet Vasari te Jetët. Por duke parë se akoma deri sot nuk ekziston asnjë provë dokumentare që të konfirmoi ekzistencën e këtij artizani aktiv në ato vite në qytet. Megjithatë po sipas Vasarit Botticelli fillimisht u formua si argjendar (oraf) nga vëllai i tij Antonio.[3]
Ndërsa nofka duket se fillimisht i qe atribuar vëllait Giovanni, që ushtronte funksionin publik të sensale del Monte dhe se në deklarimin kadastral të vitit 1458 thirrej Botticello, më pas i shtrirë te të gjithë anëtarët meshkuj të familjes dhe kështu edhe te piktori[2].
Formimi
Madona me fëmijën dhe dy engjëj, rreth 1468, Napoli, Galleria Nazionale di Capodimonte
Me gjasa rreth vitit 1462 u anëtarësua në punishten artistike të Fra Filippo Lippi-t.[4] Ky duhet të jetë formimi i tij i parë i mirëfilltë që u zhvillua deri në vitin 1467, prandaj shumë nga punimet e tij të hershme i janë atribuar, madje vazhdojnë të konsiderohen atribuime të pasigurta, mjeshtrit të tij vjetër Filippo Lippi me të cilin punoi në Prato në afresket e fundit të Historive të shën Stefanit dhe shën Gjon Pagëzorit në kishëzën Maggiore të Duomos së Pratos bashkë me mjaft nxënës të tjerë. U ndikua gjithashtu edhe nga monumentaliteti i pikturave të Masaccio-s, megjithatë ishte nga Lippi që Botticelli mosoi një mënyrë më intime dhe të detajuar. Siç e kanë zbuluar së fundmi, gjatë kësaj kohe, Botticelli mund të ketë udhëtuar në Hungari, duke mar pjesë në krijimin e një afresku në Esztergom, të porositur në punishten e Filippo Lippi-t nga János Vitéz, atëherë kryepeshkopi i Hungarisë.
Kësaj periudhe i përkasin gjithë seria e Madonave që tregojnë ndikimin e drejtëpërdrejtë të mjeshtrit mbi nxënësin e ri, ndonjëherë të derivuar besnikërisht nga Lippina në Uffizi (1465). Vepra më e hershme e atribuar Botticelli-t është Madona me fëmijën dhe një engjëll (rreth 1465) e Ospedale degli Innocenti, ku ngjashmëritë me tablonë e të njëjtës kohë të Lippi-t janë me të vërtetë shumë të forta, madje duket një kopje ose një homazh; e njëjta gjë vlen edhe për Madonën me fëmijën dhe dy engjëj (rreth 1465) sot në Washington, vetëm me variantin e engjëllit të shtuar në shpatullat e fëmijës, dhe Madona me fëmijën dhe një engjëll në Museo Fesch të Ajaçio-s.
Megjithatë rezultojnë përcaktues në procesin progresiv të pjekurisë së gjuhës së tij piktorike edhe ndikimet e mara nga Antonio del Pollaiuolo dhe Andrea del Verrocchio, të cilit mund ti ketë frekuentuar edhe punishten pas ikjes së Filippo Lippi-t për në Spoleto.
Përbërsja verrokiane, në fakt, duket qartësisht në një grup të dytë Madonash të realizuara midis viteve 1468 dhe 1469, si Madonna del Roseto, Madona në lavdinë e serafinëve, të dyja në Uffizi dhe Madona me fëmijën dhe dy engjëj (rreth 1468) në Museo Nazionale di Capodimonte të Napolit, ku personazhet janë vendosur prospektivisht përpara kufirit ballor të pikturës, intensive si një dritare, ndërsa arkitektura në sfond përcakton volumetrinë e hapësirës ideale ku është futur imazhi; kompozimi zhvillohet në plane shkallore, duke shpalosur një ndërmjetësi midis hapësirës teorike të përvijuar nga plani prospektik dhe ai real i ndërtuar nga personazhet në plan të parë.
Linearizmi i theksuar, intensiv si shprehje e lëvizjes rezulton po aq i dukshëm, ashtu si ndërmjetësimi mbi konceptimin matematik të pikturës, me aktualitet të madh në ata vite, me studimet e Piero della Francescas; e njëjta zgjidhje ripërdoret në vepra të tjera të së njëjtës periudhë, me variacionin e vetëm të elementeve arkitektonike dhe natyrore.
Nisja e karrierës më vete
Në 1469 Botticelli punonte vetëm, siç dëshmon deklarimi kadastral i vitit 1469 ku është shënuar si punues më vete. Më 9 tetor 1469 Filippo Lippi vdes në Spoleto dhe në vitin 1470 Sandro Botticelli krijon punishten e vetë[2].
Nga 18 qershori deri më 18 gushtin e atij viti punoi në porosinë e tij të parë publike, me prestigj dhe ndikim mjaft të madh[2]. Bëhej fjalë për një mbështetëse alegorike, të realizuar për Tribunale della Mercanzia (organ gjykues i gildeve të Firences) të Firences me paraqitjen e Fortësisë. Paneli duhej të futej brenda një cikli të ndërtuar nga Piero Pollaiolo që në fakt realizoi gjashtë nga shtatë Virtytet[2]. Botticelli mori skemën e paraqitur nga Pollaiolo-ja në linjat e saj të përgjithshme, por e vendosi imazhin në mënyrë plotësisht të ndryshme; në vend të poltronit mermeror të matur të përdorur nga Piero-ja, pikturoi një fron të dekoruar në mënyrë të bollshme dhe me forma fantastike që përbëjnë një referim të vendosur për cilësitë morale që duheshin për ushtrimin e profesionit të gjykatësit, në praktikë një aluzion simbolik për “thesarin” që shoqëronte zotërimin e këtij virtyti. Arkitektura e gjallë dhe reale bashkohet me figurën e gruas që është ulur sipër, solide, plastike, por mbi të gjitha me bukuri të jashtëzakonshme; qe pikërisht kërkimi i bukurisë absolute, përtej kohës dhe hapësirës, që e çoi më vonë Botticelli-n të shkëputej progresivisht nga modelet fillestare dhe të përpunonte një stil thelbësisht të ndryshëm nga ai i bashkëkohësve të tij, që e ktheu në një rast praktikisht të vetëm në panoramën artistike të fiorentine të kohës.
Botticelli zgjodhi të lartësonte hijshmërin, dmth. elegancën intelektuale dhe paraqitjen veçantë të ndjenjave dhe qe për këtë që veprat e tij të para më të famshme u karakterizuan nga një linearizëm i theksuar dhe nga një lirikë intensive, por mbi të gjitha ekuilibri midis natyralizmit dhe artificialitetit të formave.
Portreti i Giuliano de’ Medici-t, 1478, Washington, National Gallery
Para krijimit të kryeveprave të mirëfillta të historisë së artit pati megjithatë mundësinë të zgjeronte përvojën e tij me piktura të tjera, që përbëjnë kalimin e ndërmjetëm të nevojshëm midis veprave fillestare dhe atyre të pjekurisë.
Veprat e fillimit të viteve shtatëdhjetë
Në 1472 Botticelli u anëtarësua në Gildën e San Luca-s, korporata apo shoqëria e artistëve në Firence dhe shtyu të bënte të njëjtën gjë edhe mikun e tij pesëmbëdhjetë vjeçar Filippino Lippi, i biri i mjeshtrit të tij Filippo. Kështu Filippino-ja, përveç se miku i tij i ngusht, shpejt u bë edhe bashkëpunëtori i tij i parë[2].
Në këtë periudhë të parë bën pjesë Shën Sebastiani, që atëherë në Santa Maria Maggiore, vepër në të cilën Botticelli tregon tashmë një afrim me filozofinë e Akademisë neoplatonike, në të cilën duhet të jetë afruar që nga koha e Fortësië[2]. Në rrethet e larta kulturore, të afërta me familjen Medici, të frymëzuar nga Marsilio Ficino dhe Agnolo Poliziano, realiteti shikohej si kombinimi i dy parimeve kryesore, hyjnori nga një anë dhe lënda e pa jetë nga ana tjetër; njeriu kështu zinte një vend të privilegjuar në botë sepse nëpërmjet arsyes mund të arrinte të vërente hyjnoren, por edhe të binte në nivelet më të ulta, nëse drejtohej nga lënda e instinkteve të veta. Në këtë vepër Botticelli pra, veç lartësimit të përhershëm të bukurisë trupore, donte ta shkëpusë figurën e mbetur pezull në mes të shenjtit, nga bota tokësore, duke e lartësuar me atë dritë skajore që e afronte me qiellin dhe trashendencën, siç e ka bërë qartësisht Piero del Pollaiolo në pikturën analoge, melankonia që del nga lëndimi që bota e pakuptueshme e këtyre idealeve ka vënë në jetë përball shën Sebastianit.
Diptiku me Historitë e Juditës (1472), i përbërë nga dy tablo të vogla, ndoshta fillimisht të bashkuara, mund të përfaqësoi një përpunim të mëtejshme të leksioneve të përvetësuara nga mjeshtrat e tij; në të parën, me Zbulimin e kufomës së Holofernit në fakt, është akoma i fortë referimi te stili i Pollaiolo-s, për modelimin e vendosur të figurave, kromatizmi i ndezur dhe ekspresionizmi i theksuar i skenës. Gjithë dramaciteti edhe dhuna që karakterizon këtë episod të parë zhduken plotesisht në të dytin, me ajri gati idilike dhe më afër gjuhës “lipeske”; bëhet fjalë për Rikthimin e Juditës në Betulia, të futur në një peizazh delikat, në të cilin dy gratë lëvizin me hap gati të pasigurtë. Nuk bëhet fjalë megjithatë për referimin e radhës te mjeshtri sepse rrudhosjet vibrante të veshjeve sugjerojnë një sens shqetësimi të huaj për Filippo-n, ashtu si shprehja melankolike në fytyrën e Juditës.
Desku i lindjes me Adhurimin e Magëve i realizuar midis viteve 1473 dhe 1474, është një shembull anamorfizmi (apo anamorfozë), pasi për ta para duhet ta vendosësh në pozicion horizontal. Ky është një nga eksperimentimet e tij të para me synimin e çnatyralizimit të perspektivës siç ishte konfiguruar në shekullin e XV.
Venera dhe tre Graziet i japin dhurata një të reje, nga villa Lemmi, sot në Luvër
Në vitet shtatëdhjetë stili i Botticelli-t duket tashmë plotësisht i përcaktuar. Veprat e tij të mëpasme, me porositë e rëndësishme që iu besuan nga anëtarët e familjes Medici, pasurohen me tematika humaniste dhe filozofike duke çelur kështu sezonin e kryeveprave të tij të mëdha[5].
Ndikimi neoplatonik
Neoplatonikët ofruan rivlerësimin më bindës të kulturës antike të dhënë deri atëherë, duke arritur të mbushnin hendekun që ishte krijuar midis mbështetësve të parë të lëvizjes humaniste dhe besimit të krishterë, që e dënonte antikitetin pas ishte pagan; ata jo vetëm propozuan me forcë virtytet e antikitetit si model etik i jetës qytetare, por arritën të pajtonin idealet kristiane me ato të kulturës klasike, duke u frymëzuar nga Platoni dhe rryma të tjera të misticizmit të vonë pagan që dëshmonin thellësinë fetare të bashkësive pre-kristiane.
Ndikimi i këtyre teorive mbi artet pamore qe i thellë; temat e bukurisë dhe dashurisë u bënë qendrore në sistemin neoplatonik sepse njeriu i shtyrë nga dashuria mund të ngrihej nga rangu inerior i lëndës (materies) në atë sipërore të shpirtit. Në këtë mënyrë mitologjia u rehabilitua plotësisht dhe iu caktua i njëjti dinjitet i temeva të subjekteve të shenjta dhe kjo shpjegon edhe motivin për të cilin dekorimet me karakter profan patën një përhapje aq të gjerë.
Venusi, perëndesha më mëkatare e Olimpit pagan u riinterpretua plotësisht nga filozofët neoplatonik dhe u bë një nga subjektet e paraqitura më shpesh nga artistët sipas një tipologjie të dyfishtë: Venusi qiellor, simbol i dashurisë shpirtërore që e shtynte njeriun drejt ngjitjes dhe Venusi tokësor, simbol i instinktivizmit dhe pasionit që e tërhiqnin poshtë njeriun.
Një tjetër temë e paraqitur shpesh qe beteja midis një parimi sipëror dhe një inferiori (për shembull Marsi i zbutur nga Venera ose përbindëshat e mundur nga Herkuli), sipas idesë së një tensioni të vazhdueshëm të shpirtit njerëzor, i mbetur midis virtytit dhe vesit; njeriu në praktikë ishte i prirur drejt të mirës, por i paaftë për të arritur përsosmërinë dhe i rrethuar nga rreziku i rënies drejt iracionalitetit të diktuar nga instinkti; nga kjo vetëdije e kufizimeve të veta si pasojë rrodhi drama ekzistenciale e njeriut neoplatonik, i ndërgjegjshëm se duhej të ndiqte gjatë gjithë jetës një kusht dukshmërisht të paarritshëm.
Botticelli u bë miku i filozofëve neoplatonik, mori plotësisht idetë e tyre dhe arriti ti bënte të dukshme atë bukuri të teorizuar nga ata, sipas interpretimit të tij personal me karakter melankolik dhe soditëse, që shpesh nuk përputhet me atë të propozuar nga artistët e tjerë të lidhur me të njëjtin mjedis kulturor.
Shën Agustini në studio, pikturë për Vespuçët, aleatë të Mediçve
Piza
Në 1474 Botticelli u thirr në Pizë për të afreskuar me një cikël Camposanto-n Monumental. Si provë e mjeshtrisë së tij iu kërkua një palë altari me Ngjitjen e Marias, por asnjë nga dy porositë nuk u mbarua, për arsye të njohura[6].
Në shërbim të Mediçve
Prania e Botticelli-t në rrethin e familjes Medici qe pa dyshim e dobishme për ti garantuar mbrojtje dhe porosi të shumta të realizuara në harkun e rreth njëzet vjetëve. Në 1475 pikturoi banderolën për luftimet kalorsiake të zhvilluara në piazza Santa Croce që paraqiste Simonetta Vespucci-n, muzën me bukuri epike të gjithë karrierës së artistit, që u fitua nga Giuliano de’ Medici[6]. Në 1478, pas komplotit të Pacëve (congura dei Pazzi në italisht) ku vdiq vetë Giuliano-ja, Botticelli-t iu kërkua të paraqiste si të varur të dënuarit në mungesë në kartela të ngjitura në Palazzo della Signoria, në anë e Porta della Dogana, si/ kishte bërë vite më parë Andrea del Castagno në 1440 për komplotin antimediçian të Albicëve, që bëri që artistit ti ngjitej nofka “Andrea degli Impiccati” (Andrea i të varurve nga italishtja)[6].
Është e qartë se Sandro kishte përqafuar plotësisht kauzën e Mediçve, që e morën nën mbrojtje duke i dhënë mundësinë të krijonte vepra me prestigj të madh[6].
Veçanërisht interesante për këtë periudhë, është Adhurimi i Magëve (1475), e pikturuar për kishëzën funebre të Gaspare Zanobi del Lama në Santa Maria Novella. Bëhet fjalë për një vepër shumë të rëndësishme sepse futi një risi të madhe në nivelin formal, apo vizionin ballor të skenës, me figura të shenjta në qendër dhe personazhet e tjera të vendosur prospektikisht anash; para kësaj në fakt, ishte zakon të vendoseshin tre mbretërit magë dhe gjithë anëtarët e tjerë të shpurës anash, djathtas ose majtas, në mënyrë që personazhet të krijonin një lloj korezhi, që të kujtonte kalërimin e përvitshëm të magëve, një përkujtim i shenjtë që mbahej nëpër rrugët e Firences.
Portret burri me medaljen e Cosimo il Vecchio-s
Botticelli futi, edhe me vullnetin e porositësit, një oborrtar i Mediçve, portretet e anëtarëve të familjes, ku dallohen Cosimo il Vecchio dhe bijtë e tij Piero dhe Giovanni di Cosimo de’ Medici, ndërsa Lorenzo-ja i Mrekullueshëm, Giuliano de’ Medici dhe personazhe të tjerë të oborrit mediçeas janë portretizuar shikuesve, të vendosur në anë për të formuar dy të pestat, të lëna nga figurat e dy magëve në plan të parë në qendër. Por motivi ikonografik më inovativ ësthë ai i kasolles brenda së cilës gjendet familja e shenjtë, e vendosur në një ndërtesë të rrënuar, ndërsa në sfond dallohen arkadat e një ndërtese tjetër gjysëm të rrënuar në të cilën tashmë kishte mbirë bari; kjo temë në vazhdim do të kishte një përhapje të madhe dhe do të merrej edhe nga Leonardo da Vinci për Adhurimin e Magëve të tij dhe që bazohej në një episod të Leggenda Aurea-s, sipas të cilës perandori August, që mbahej se e kishte vënë botën në paqe, takoi një ditë një sibilë që i parashikoi ardhjen e një mbreti të ri, që do të arrinte ta tejkalonte dhe të kishte një pushtet më të madh se i tiji.
Ndërtesat në rrënim në sfond në këtë mënyrë përfaqësojnë simbolikisht botën antike dhe paganizmin, ndërsa krishtërimi i paraqitur në skenën e Lindjes së Krishtit gjendet në plan të parë sepse ajo përbën të tashmen dhe të ardhmen e botës; piktura përbën mbi të gjitha një justifikim të jashtëzakonshëm, qoftë në terma filozofik ashtu dhe fetar, të principatës mediçease në Firence, me një paraqitje dinastike të pjesëtarëve kryesor të familjes në rolin e magëve dhe shikuesve të tjerë.
Kësaj periudhe i përkasin edhe vepra të tjera që, veç ripohimit të raporteve mes Botticelli-t dhe rrethit neoplatonik, tregojnë ndikime të qarta flamande mbi piktorin në gjininë e portretit. Në të parën, Portret burri me medaljen e Cosimo il Vecchio-s (1474-1475), personazhi është paraqitur në pozën e tre të katërtave dhe është veshur me veshjen tipike të borgjezisë fiorentine të kohës; pas hipotezave të ndryshme, sot konsiderohet se bëhej fjalë gati me siguri për vëllain oraf të Botticelli-t, Antonio Filipepi, i përmendur pikërisht në disa dokumente të arkivit mediçeas për prarimin e disa medaljeve (ajo që paraqitet në stuko në pikturë u krijua midis viteve 1465 dhe 1469). Shembulli i vetëm i njohur deri tani i kësaj tipologjie portreti ishte ai i realizuar nga piktori flamand Hans Memling përreth vitit 1470, me të cilin hasen ngjashmëri të mëdha.
Prova e Moisiut, 1481-82, Cappella Sistina
Por siç kishte ndodhur dhe në raste të tjera, referimi te modelet flamande përbën thjesht pikën e nisjes për artistin që në vazhdim do të përpiqej ti abstragonte gjithmonë e më shumë nga konteksti i tyre figurat.
Në Portretin e Giuliano de’ Medici-t (1478), vërehen akoma disa ndikime flamande, si porta gjysëm e hapur në sfond dhe pozimi i subjektit, një referim ndaj kromatizmit dhe linearizmit energjik të Pollaiolo-s, por risia përfaqësohet nga turtulli në plan të parë që sugjeron një intrespeksion më të madh psikologjik.
Ecuria stilistike e Botticelli-t në këtë gjini piktorike duket i përmbyllur me portretet pasuese siç tregon Portreti i të riut, i realizuar pas vitit 1478 dhe i dominuar nga linearizmi formal që nuk heziton të sakrifikoi historicitetin e fituar të Rilindjes së Hershme fiorentine: sfondi mungon plotësisht dhe imazhi është plotësisht i shkëputur nga çdo kontekst sepse dimensioni i tretë nuk është konsideruar më i domosdoshëm për ti dhënë realizëm skenës.
Në deklarimin kadastral të vitit 1480 deklaroi një numër të madh nxënësish dhe ndihmësish, duke treguar se punishtja e tij tashmë kishte nisur. Në këtë vit bën pjesë Shën Agustini në studio i kishës Ognissanti, i porositur nga familja e rëndësishme fiorentine e Vespuçëve dhe i karakterizuar nga një forcë ekspresive që të kujton veprat më të mira të Andrea del Castagno-s[6]. Në një libër të hapur të vendosur pas figurës së shenjtit mund të lexohen disa fraza për një frat që sot më së shumti interpretohen si një shaka që piktori donte të përjetësonte. Në vitin pasues realizoi Lajmërimin e Shën Martinit në Scala.
Tundimi i Krishtit, 1481-82, Cappella Sistina
Afresket e Cappella Sistina-s
Politika pajtuese e Lorenzo de’ Medici-t përkundrejt aleatëve të Komplotit të Pacëve (Congiura dei Pazzi) (mbi të gjitha Sisti i IV dhe Ferdinando I d’Aragona) u realizua në mënyrë efikase nëpërmjet shkëmbimeve kulturore, me ftimin e artistëve më të mëdhenj fiorentin në oborret italiane, si ambasadorë të bukurisë, harmonisë dhe primatit kulturor fiorentin[6].
Më 27 tetor 1480 Botticelli, Cosimo Rosselli, Domenico Ghirlandaio, Pietro Perugino dhe bashkëpunëtorët përkatës u nisën për në Romë për të afreskuar faqet e Cappella Sistina-s[6]. Cikli parashihte realizimin e dhjetë skenave që paraqisnin Historitë e jetës së Krishtit dhe të Moisiut dhe piktorët iu përmbajtën konvencioneve të përbashkëta të paraqitjes në mënyrë që punimi të rezultonte homogjen si përdorimin e të njëjtës shkallë përmasore, strukturë ritmike dhe paraqitjeje peizazhistike; për më tepër përdorën pranë të njëjtën gamë kromatike përpunime në ar në mënyrë që të bënin të shkëlqenin pikturat me ndriçimin e pishtarëve dhe të qirinjve. Sipas programit ikonografik të dashur nga Sisti i IV, episodet e ndryshme u vendosën në mënyrë simetrike për të lejuar krahasimin konceptual midis jetës së Krishtit dhe asaj të Moisiut, në një paralelizëm të vazhdueshëm që prirej nga superioriteti i Besëlidhjes së Re mbi Besëlidhjen e Vjetër dhe për të dëshmuar vazhdimësinë e ligjit hyjnor që nga pllakat e Ligjit kalon në mesazhin ungjillor dhe në fund tejçohej te nga Jezusi te shën Pjetri dhe nga ky te pasuesit e tij, dmth. te papët.
Ndëshkimi i Korahut, Dathan-it e Abiram-it, 1481-82, Cappella Sistina
Botticelli u pa të plotësonte tre episode dhe më 17 shkurt 1482 iu rinovua kontrata për pikturat, por më 20 të të njëjtit muaj i vdiq i ati, duke e detyruar të kthehej në Firence, nga ku nuk u kthye.
Tre afresket e realizuar nga Botticelli, me ndimën e asistentëve që një vepër me të tillë gjerësi kërkonte. Ato janë Provat e Moisiut, Provat e Krishtit dhe Ndëshkimi i Korah-ut, Dathan-it dhe Abiram-it, veç disa figurave të papëve ana dritareve (midis të cilëve Sisti i II) sot shumë të përkeqësuara dhe ripikturuara[7].
Në përgjithësi afresket e Sistina-s Botticelli rezultoi më i dobët dhe i shpërndarë, me vështirësi në koordinimin e formave dhe rrëfimit, që gjeneron një të tërë shpesh fragmentare, ndoshta për shkak të zhvendosjes së piktorit në punime me përmasa dhe tematika të pa parapëlqyera dhe në një mjedis për të të huaj[7].
Rikthimi në Firence
I rikthyer në Firence, Botticelli duhej të shfaqte vendimin e tij për mos tu kthyer në Romë, duke u angazhuar në porosi të reja për qytetin e tij. Më 5 tetor 1482 mori detyrën e dekorimit, me disa nga artistët më mirë të momentit, si Domenico Ghirlandaio, Pietro Perugino dhe Piero del Pollaiolo, Sallën e Zambakëve në Palazzo Vecchio. Në fund Ghirlandaio qe i vetmi që u mor me veprën ndërsa artistët e tjerët ikën, për arsye të panjohura, duke mos mar pjesë[6].
Në çdo rast qëndrimi roman pati një ndikim të sigurt në disa elemente figurative të artit të tij, me një qasje të rinovuar ndaj motiveve klasike, të derivuara nga vizioni i sarkofagëve antikë dhe një përdorimi më të vetëdijshëm të elementeve arkitektonike antike në sfonde.
Seria e Nastagio degli Onesti
Vitin pasues, në 1483, Botticelli mori porosinë mediçease për katër panele me historit e Nastagio degli Onesti, nga një novel e Dekameronit. Ndoshta e porositur drejtpërdrejt nga Lorenzo-ja i Mrekullueshëm, ishin një dhurat me rastin e martesës midis Giannozzo Pucci-t dhe Lucrezia Binit, të ndodhur po atë vit.
Subjekti i novelës, e pasur me elemente mbinatyrore, i lejoi Botticelli-t ti jepte gjallërinë narrative të historisë me një regjistër fantastik, për të i zakonshëm dhe megjithëse në pjesën më të madhe të realizimit i besuar ndihmësve të punishtes, vepra rezulton mes më origjilanaleve dhe interesanteve të prodhimit të tij artistik.
Katër episodet e novelës janë:
Nastagio degli Onesti, episodi i parë: Nastagio shëtit vetëm dhe i hidhëruar në një pishnajë të Ravenës sepse u refuzua nga e bija e Paolo Traversari-t; papritur i shfaqet një grua e ndjekur nga një kalorës dhe nga dy qentë e tij që e shqyejnë megjithë përpjekjet e tij për ta mbrojtur.
Nastagio degli Onesti, episodi i dytë: Nastagio (majtas) mbetet i tmerruar kur shikon se kalorësi i shkul zemrën gruas dhe ua jep qenve të tij; pastaj në mënyrë të mrekullueshme gruaja ringjallet dhe ndjekja rifillon (në sfondin në qendër), derisa përsëritet e njëjta skenë e parë disa çaste më parë. Nastagio pyet kalorësin se kush ishte dhe ai i tregon se është një paraardhësi i tij, Guido, i vetëvrarë pasi u refuzua nga gruaja që donte; ndëshkimi hyjnor e detyron së bashku me të dashurën e vjetër të rinisin në të njëjtin vend për shumë vite aq sa dhe muaj sa gruaja e kishte tallur ndjenjën e dashurisë.
Nastagio degli Onesti, episodi i tretë: Nastagio vendos të ftoi në një banket në vendin e shfaqjes Traversarët me të bijën; në çastin e zakonshëm shfaqen përsëri kalorësi dhe gruaja dhe të gjithë të ftuarit tmerrohen përpara skenës. Nastagio shpjegon motivin dhe e bija e Traversari-t, e trembur nga pasojat e refuzimit të saj, pranon më në fund që ta marr për burr.
Nastagio degli Onesti, episodi i katërt: paraqet banketin e pasur martesor dhe mbi kapitele duken stemat e familjes Pucci, Medici dhe Bini.
Seria e ”Nastagio degli Onesti”
Vila e Spedaletto-s
Në 1483 mori pjesë në programin më ambicioz dekorues të nisur nga Lorenzo-ja i Mrekullueshëm, dekorimi i vilës së Spedaletto-s, pranë Volterras, ku u mblodhën artistët më të mirë të skenës fiorentine të kohës: Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio, Filippino Lippi dhe Botticelli. Afresket, që kishin një karakter kryesisht mitologjik, siç është e njohur, humbën plotësisht[6].
Pranvera e Sandro Botticelli-t
Seria mitologjike
Në këto vepra, ndikimi i realizmit gotik është zbutur nga studimi i artit antik nga Botticelli. Por nëse synimet piktorike mund të kuptohen, vetë subjektet mbeten mahnitëse për ambiguitetin e tyre. Kuptimet komplekse të këtyre pikturave vazhdojnë të marrin një vëmendje të madhe të studiuesve, kryesisht të fokusuar në poetikën dhe filozofinë e humanistëve bashkëkohës të artistit. Veprat nuk ilustrojnë tekste të veçanta; por secila bazohet më së shumti në tekste të ndryshme për subjektin. Për bukurinë e tyre, të karakterizuar nga Vasari si mishërim i “hijshmërisë”, ndërsa nga John Ruskin si të pajisura me ritëm linear, duke ilustruar stilin linear të theksuar nga konturet dhe ngjyrat pastoze të Botticelli-t.[8]
Pranvera
Pranvera bashkë me Lindjen e Venusit, janë veprat më të famshme e Botticelli-t. Nuk është e qartë nëse dy pikturat e mëdha, e para në tablo, e dyta në pëlhurë, zbukuronin, siç i pa Vasari afër vitit 1550 vilën e Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici-t në Castello.
Të paktën për Primavera duket se qe porositur për vilën në Castello nga Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, kushëriri i dytë i të Mrekullueshmit, që kishte qenë edhe nxënës i Marsilio Ficinos dhe që në vazhdim e bëri artistin të realizonte edhe një cikël afreskesh (të humbur) në vilë. Pranëvera ka një subjekt jo plotësisht të qartësuar, ku personazhet mitologjik nënkuptojnë teori të ndryshme të Akademisë neoplatonike dhe, me gjasa, edhe disa referime të porositësit dhe dasmës së tij (1482).
Një nga interpretimet më afër të vërtetës e shikon grupin e figurave si një paraqitje të dashurisë mishërore instinktive (të grupit të majtë), që gjithashtu shkakëton ndryshimin e natyrës (trasformimi në Florën-Pranëverë) dhe sublimohet pastaj, poshtë shikimit të Venusit dhe Erosit në qendër, në diçka më të përsosur (Graziet, simboli i dashurisë së përsosur), ndërsa në të djathtë Merkuri largon retë me kaduceun për një pranverë pa fund. Venusi do të ishte kështu ideali humanist i dashurisë shpirtërore, në një prespektiv purifikuese ngjitëse[9].
Lindja e Venusit te Sandro Botticelli-t
Miti përshkruhet në terma modernë, me një skenë idilike të mbizotëruar nga ritme dhe ekuilibra formalë të llogaritur me zgjuarsi, si linja harmonike që përshkon rrudhosjet, gjestet, profilet elegante, deri sa shteron në gjestin e Mërkurit. Figurat spikatin me qartësi në sfondin e errët, me një hapësirë të thjeshtëzuar që të kujton aracet, ku shihen shenjat e para të krizës së botës prospektiko-racionale të katërqintës drejt një futje më të lirshme të figurave në hapësirë[10].
Lindja e Venusit
Këtij momenti, menjëherë më pas, i përket një nga veprat më të famshme të artistit dhe të Rilindjes italiane në përgjithësi, Lindja e Venusit, e datuar si dhe Pranvera, në harkun që shkon afërsisht nga viti 1477 deri në vitin 1485. Teoritë më të fundit i bëjnë praktikisht të dy veprat të të njëjtës kohë, edhe pse është e vështirë që Botticelli ti ketë konceptuar të dy pikturat brenda të njëjtit program figurativ, edhe për shkak të diferencave teknike dhe të stilit. Në të kundërt me Pranëverën, Lindja e Venusit nuk është përmendur në inventaret mediçeas të vitit 1498, 1503 dhe 1516, por gjithmonë falë dëshmisë së Vasarit te Jetët dimë se gjendej në Vilën e Castello-s në vitin 1550, kur ai i pa dy veprat të ekspozuara së bashku në rezidencën rurale të degës kadete të familjes. Studimet më të fundit pohojnë se Pranëvera u pikturua për vilën e Lorenzo-s në rrethinat e Firences, por sugjerojnë se Lindja e Venusit u porosit për një vend dhe persont tjetër. Afër vitit 1499, të dyja ishin vendosur në Castello.[11]
Për sa i përket interpretimit, skena përfaqëson çastin pak më parë atij të Pranëverës (Vendosja e Venusit në kopështin e Dashurisë), dmth. çastin pas lindjes nga shkuma e detit në brigjet e ishullit të Qipros, e shtyrë nga bashkimi i erërave të Zefirit dhe Auras, dhe e pritur nga një prej Horave që po i shtrin një mantel të çmuar me zbukurime lulesh[12]. Shumë historian duket se bien dakord në lidhjen e ngushtë midis pikturës dhe një pasazhi të Stanza-ve të Agnolo Polizianos: rastësia gati absolute midis tregimit dhe pikturës do të konfirmonte që bëhet fjalë për një ilustrim lidhur me poemën e filozofit neoplatonik, me referimet implicite të idealeve mbi dashurinë që karakterizonin këtë rrymë të mendimit[12].
Palada dhe centauri i Sandro Botticelli-t
Lindja e Venusit duhej të ishte për më tepër ardhja në dritë e Humanitas, e kuptuar si alegoria e dashurisë, forca lëvizëse e Natyrës. Figura e perëndeshës, e paraqitur në pozën e Venus pudica (dmth. ndërsa mbulon lakuriqësinë e saj me duar dhe flokët e gjatë bjond), është personifikimi i Venusit qiellor, simbol i pastërtisë, thjeshtësisë dhe bukurisë pa zbukurime të shpirtit. Bëhet fjalë për një nga konceptet themelore të humanizmit neoplatonik, që rikthehet nën aspekte të ndryshme edhe në dy piktura të tjera të Botticelli-t të realizuara afërsisht në të njëjtën periudhë: Palada dhe centauri dhe Venusi dhe Marsi.
Kompozimi është skajshmërisht i balancuar dhe simetrik, vizatimi është bazuar në linjat elegante që krijojnë lojëra dekoruese sinuoze dhe të hijshme. Në çdo rast vëmendja ndaj vizatimit nuk arrin kurr në efekte pastërtisht dekoruese, por mban një prirje drejt volumetrisë, dhe përvijimit vërtetësor të materialeve të ndryshme, mbi të gjitha te veshjet shumë të lehta[13]. Ngjyra e çelur dhe e qartë, e derivuar nga teknika e veçantë që imiton afreskun, i lan me dritë figurat, duke lartësuar pastërtinë penetruese të bukurisë. Akoma më shumë se te Pranëvera, hapësira e sfondit është e cekët, duke i bllokuar figurat në një pezullnajë magjike. Humbja progresive e vlerave prospektike e vendos këtë vepër pas Pranëverës, në një fazë ku “kriza” që përfshinë Firencen në fund të shekullit, është tashmë më shumë se kurr e nisur[14].
Palada nënshtron Centaurin
Edhe Palada që nënshtron Centaurin (1482-1484) është përmendur midis veprave të pranishme në pallatin Medici Riccardi të Via Larga-s, në iventaret mediçeas së bashku me Pranëverën; në bazë të mendimit neoplatonik, të mbështetur nga disa shkrime të Marsilio Ficinos, skena mund të jetë konsideruar si Alegoria e Arsyes, për të cilën është simbol perëndesha që fiton mbi instinkivitetin e përfaqësuar nga centauri, krijesë mitologjike gjysëm njeri dhe gjysëm kafshë.
Por është propozuar edhe një tjetër lexim në aspektin politik të pikturës, që do të përfaqësonte gjithmonë në mënyrë simbolike aksionin diplomatik të zhvilluar nga Lorenzo-ja i Mrekullueshëm në ata vite, i angazhuar në negocimin e një paqeje të ndarë me mbretërinë e Napolit për të shmangur pjesëmarrjen e tij në lidhjen antifiorentine të promovuar nga Sisti i IV; në këtë rast, centauri do të ishte Roma dhe perëndesha personifikimi i Firences (duhet vërejtur në fakt se ajo mban heshtën dhe veshjen e dekoruar me stemën personale të Lorenzo-s), ndërsa në sfond duhet të dallohet Gjiri i Napolit.
Venusi dhe Marsi
Venusi dhe Marsi
Është një lexim thelbësisht në çelësin filozofik ajo e propozuar për një tjetër alegori që paraqet Venusin dhe Marsin, të shtrirë në një lëndinë dhe të rrethuar nga një grup satirësh lozonjar; burimi i frymëzimit të Botticelli-t duket në mënyrë të arsyeshme të jetë Symposium-i i Ficino-s, ku përkrahej superioriteti i perëndeshës Venus, simbol i dashurisë dhe mirëkuptimit, mbi zotin Mars, simbol i urrejtjes dhe mosmarrveshjes (në fakt për antikët ai ishte zoti i luftës).
Satirët duket se ngacmojnë Marsin duke i bezdisur gjumin, ndërsa injorojnë tërësisht Venusin, vigjilente dhe e vetëdijshme; kjo skenë duhet të ishte personifikimi i një tjetër ideali thelbësor të mendimit neoplatonik, ose harmonisë së të kundërtave, e përbërë nga dualizmi Mars-Venus, edhe pse kritiku Plunkett ka vënë në dukje se piktura rimer përpikmërisht një pasazh të shkrimtarit grek Luciani i Samosata-s, ku përshkruhet një tjetër pikturë që paraqet Dasmën e Aleksandrit të Madh dhe Roksanës. Vepra mund të jetë realizuar për martesën e një anëtari të familjes Vespucci, mbrojtëse e Filipepi-t (siç do të tregonte motivi i pazakont i bletëve lartë në të djathtë) dhe kështu kjo ikonografi do të ishte zgjedhur si urim përkundrejt nuses.
Madona Magnificat
Madona Magnificat e Sandro Botticelli-t
Shpirti filozofik që duket se përfshin gjithë veprat e Botticelli-t në gjysmën e parë të viteve tetëdhjetë, u shtri edhe në ato me karakter fetar; një shembull domethënës përbën tondoja me Madonën Magnificat, të realizuar midis viteve 1483 dhe 1485 dhe ku sipas André Chastel ai kërkoi të bashkonte natyralizmin klasik me spiritualizmin e krishterë.
Virgjëresha në qendër, me veshje të çmuara, me kokën e mbuluar nga vello trasparente dhe coha të çmuara si dhe flokët e sajë bjond gërshetohen me shallin e lidhur në kraharor; emri i pikturës rrjedh nga fjala “Magnificat” që shfaqet në një libër të mbajtur nga dy engjëj, të veshur si shërbyes të vegjël që i sjellin Madonës kallamarin, ndërsa Fëmija vëzhgon të ëmën dhe me dorën e majtë kap një shegë, simboli i ringjalljes.
Në sfond përmes një dritareje dallohet një peizazh në formë rrethore; korniza me gurë të pikturuar i shtyp figurat në plan të parë, që ndjekin lëvizjen rrethore të tablosë në mënyrë për ti nxierë figurat nga sipërfaqja e pikturës, sikur imazhi të reflektohej në një pasqyrë konvekse dhe në të njëjtën kohë kompozimi është përvijuar me frymëmarrje të lirë dhe jo i ngjeshur falë vendosjes së dy engjëjve libërmbajtës në plan të parë që përciellin nëpërmjet një diagonaleje ideale drejt peizazhit në sfond.
Një tjetër porosi publike e mbajti të zënë deri në vitin 1487: bëhet fjalë për një tondo për sallën e Udiencave të Magjistraturës së Massai di Camera në Palazzo Vecchio, ndoshta Madona e shegës[6].
Kriza e pakthyeshme
Kurorëzimi i Virgjëreshës (Pala e Shën Markut)
Duke nisur nga kjo periudhë prodhimtaria e piktorit nisi të tregonte shenjat e një krize të brendshme që do të kulminonte në fazën e fundit të karrierës së tij në një misticizëm të pezmatuar, të drejtuar nga mohimi i stilit për të cilin ai ishte dalluar në panoramën artistike fiorentinase të kohës. Shfaqja në skenën politiko-fetare të predikuesit ferrarez Girolamo Savonarola, i cili predikoi në Firence nga viti 1490 deri në djegien e tij në turrën e druve në vitin 1498, përcaktoi mbi të gjitha pas vdekjes së Lorenzo-s së Mrekullueshëm (1492), një rivlersim të kulturës paraardhëse, duke dënuar temat mitologjike dhe pagane, lirin e zakoneve, jetesën në lluks[6]. Frati sulmoi ashpërsisht zakonet dhe kulturën e kohës, duke parathënë vdekjen dhe ardhjen e gjykimit hyjnor, si dhe duke imponuar pendesën dhe larjen e mëkateve personale. Zbritja e Karlit të VIII në Itali (1494) u duk se bëri të vërtetoheshin profecitë, prandaj në kulmin e prestigjit personal, Savonarola arriti të nxiste kryengritjen që përzuri Piero il Fatuo-n duke rikthyer Republikën fiorentinase, në organizimin e të cilës duket se frati dha një kontribut thelbësor.
Botticelli qe, së bashku me shumë artistë të tjerë si Fra’ Bartolomeo dhe i riu Michelangelo Buonarroti, u ndikua thellësisht nga klima e re megjithëse shtrirja e plotë e ndikimit të Savonarolas mbetet e pa njohur.[15] U cënuan siguritë e dhëna nga humanizmi i katërqintës, për shkak të klimës së re dhe të trazuar politike e shoqërore. Në 1497 dhe 1498 ndjekësit e Savonarola-s organizuan disa “roghi delle vanità” (zjarre të vanitetit në italisht), që jo vetëm do ta impresiononin shumë piktorin, por nxitën te ai ndjenja të mëdha faji për shkak të insistimit në atë stil artistik të dënuar aq ashpërsisht nga frati.
Kundërshtia e papa Aleksandrit të VI dhe të disa shteteve të tjera italiane e vunë në krizë popullaritetin e fratit që, i braktisur nga bashkëqytetarët e vetë, përfundoi i shkishëruar dhe më pas i dënuar në turrën e druve (paradoksalisht po ato turra të “roghi delle vanità” që ai kishte mbështetur) pas një procesi thellësisht të ndikuar, duke pësuar atë dënim në piazza della Signoria më 23 maj 1498.
“Historia e djegjes se pikturave të veta me temë pagane në të mirënjohurit “zjarre të vanitetit” nuk është treguar fare nga Giorgio Vasari, i cili megjithatë thotë se “ai ishte partizan i flaktë i sektit të Savonarolas, gjë që e çoi pranë braktisjes së pikturës dhe, duke mos pasur të ardhura për të jetuar, ra në një gjendje të dëshpëruar. Për këtë arsye, duke ngulmuar në lidhjen e tij me atë sekt dhe duke u bërë një Piagnone[16] ai e braktisi pikturimin.”
Botticelli, Lajmërimi i Cestello-s
Që Botticelli qe ndjekës militant i fratit domenikan thellësisht moralizues Girolamo Savonarola nuk është e dokumentuar, megjithatë gjendet një përmendje e mbështetjes së tij për kauzën savonaroliane në Cronaca-n e Simone Filipepi-t, ku artisti paraqitet në një dialog ku e konsideron të padrejtë dënimin e fratit. Disa tematika të fratit domenikan gjenden në fund të fundit në veprat e tij të vona, si Lindja mistike dhe Kryqëzimi simbolik, që dëshmojnë të paktën një tërheqje të fortë nga një personalitet i tillë. Nuk duhet të jetë një rast që pas vitit 1490 Botticelli ndërroi tematikat e artit të tij duke iu përkushtuar ekskluzivisht temave të shenjta.
“Si shumë fiorentinë, Botticelli ra nën ndikimin e Savonarolas dhe arti i tij u trasformua nga dekorues në thellësisht devocional – Lindja mistike (rreth 1500–01) për shembull përmban mjaft shenja të këtij ndryshimi”[17] Madonat fitojnë një fizionomi më shumë se kurr të lart dhe gjatësore, me lineamente më të mprehta që i japin një karakter më asketik (Madona Bardi, Pala e Shën Barnaba-s, rreth vitit 1485), që tregojnë një plasticizëm më të theksuar dhe një përdorim të dritëhijeve veç ekspresivitetit të personazheve. Në raste të tjera piktori arrin të rikthej një sfond të artë arkaik, si te Pala e Shën Markut (1488-1490). I këtyre viteve me siguri është dhe Lajmërimi i Cestello-s (1489-1490)[6].
Biografi i Botticelli-t Ernst Steinmann studioi zhvillimin psikologjik të artistit nëpërmjet Madonave të tij. Në “thellimin e brendshëm dhe shprehjen në realizimin e fizionjomisë së Marias”, Steinmann dalloi prova të ndikimit të Savonarolas mbi Botticelli-n. (Në veprën e Steinmann-it datat e një numri Madonash u vendosën në një pikë të mëvonshme të jetën e artistit). Steinmann e kundërshton thënien e Vasarit se Botticelli pas rënies nën ndikimin e Savonarola nuk pikturoi më, duke besuar se Virgjëreshat spirituale dhe emocionale të pikturuara nga Sandro-ja pasuan drejtpërdrejt mësimet e murgut domenikan.
Shpifja terheq zvarr para gjykates Apellen
Më 13 tetor 1490 gjobitet nga Ufficiali di Notte e Monasteri, zyrtarë të specializur në përndjekjen e krimeve kundër moralit, për një shkelje “kundër normave” të paspecifikuar[6].
Midis detyrave publike të atyre viteve, qe dekorimi me mozaikë i kishëzës së Shën Zanobit në Santa Maria del Fiore, e realizuar më pas nga David Ghirlandaio, Gherardo dhe Monte di Giovanni, si dhe pjesëmarrja në komisionin e vlerësimit të projekteve për façatën e Duomo-s së bashku me Lorenzo di Credi-n, Domenico Ghirlandaio-n, Pietro Perugino-n dhe Alesso Baldovinetti-n, e parealizuar ndonjëherë deri një shekullin e XIX[6].
Shpifja
Por ndërmjetësja e mirëfilltë midis dy mënyrave është e ashtuquajtura Shpifje e realizuar midis viteve 1490 dhe 1495, një pikturë alegorike e mar nga Luciani i Samosata-s, dhe e paraqitur në traktatin e Leon Battista Alberti-t që aludonte për akuzën e pavërtetë të nxjerr nga një rival ndaj piktorit antik Apelle, se kishte komplotuar kundër Ptolemeo Filopatorit.
Ikonografia komplekse rimer këtë herë besnikërisht episodin zanafillor dhe skena futet brenda një aule madhështore, mjaft të dekoruar nga mermere dhe relieve si dhe e tejpopulluar me personazhe; kuadri duhet lexuar nga e djathta në të majtë: mbreti Mida (i dallueshëm nga veshët prej gomari), në rolin e gjykatësit të keq, është ulur në fron, i këshilluar nga Injoranca dhe Dyshimi; përpara tij qendron Livori, burri me kapuçin e zi dhe pishtarin në dorë; pas tij është Shpifja, grua shumë e bukur dhe që i ka rregulluar flokët nga Pabesia dhe Mashtrimi, ndërsa zvarrit Viktimën e Shpifjes të pafuqishëm; e moshuara në të majtë është Pendesa dhe figura e gruas së fundit prapë në të majtë është E Vërtetà, me shikimin e drejtuar nga qielli, sikur të tregonte burimin e vetëm të drejtësisë.
Lindja mistike, 1501, Londër, National Gallery
Megjithë përsosmërinë formale të pikturës, skena karakterizohet mbi të gjitha nga një ndjesi e fortë dramaticiteti; ambientimi madhështor tenton të krijoi një lloj “tribunali” të historisë, ku akuza e vërtetë duket se është drejtuar pikërisht ndaj botës antike, nga e cila duket se mungon drejtësia, një nga vlerat themelore të jetës civile.
Është një konstatim i hidhur, që tregon gjithë limitet e diturisë njerëzore dhe të parimeve etike të klasicizmit, jo plotësisht e huaj për filozofinë neoplatonike, por që këtu shprehet me tone të dhunshme dhe patetike, që shkojnë përtej shprehjes së thjeshtë të melankonise së vërejtur në fytyrat e personazheve të veprave rinore të Botticelli-t.
Vajtimi dhe Lindja mistike
Savonarola u dënua më 23 maj 1498, por përvoja e tij i kishte shkaktuar goditje aq të forta jetës publike dhe kulturore fiorentine, sa qyteti nuk e mori veten kurr plotësisht.
Vajtim mbi Krishtin e vdekur, rreth 1495, Milano, Museo Poldi Pezzoli
Pas vdekjes së Savonarola-s Botticelli nuk ishte më i njëjti dhe nuk mundëte me siguri të kthehej për të përqafuar mitet pagane sikur asgjë të mos kishte ndodhur. Këndvështrimi i tij i regjistruar te Cronaca e Simone Filipepi-t (1499) në një dialog me Dolfo Spini-n, një nga gjykatësit e procesit ndaj Savonarola-s, për çështjen e dënimit të fratit. Fjalët e Botticelli-t në këtë dialog tingëllojnë si një akuzë për vendimin që konsiderohet i padrejtë. Veprat e viteve pasuese shfaqen gjithmonë e më të izoluara në kontekstin qytetar dhe të gjallëruara nga një fantazi vizionare. Botticelli strehohet në një misticizëm të flaktë siç dëshmojnë Vajtimi mbi Krishtin e vdekur i Milano-s, praktikisht i të njëjtës kohë me Shpifjen, me figura me gjeste patetike dhe trupi i Krishtit në qendër që harkohet në gjysëmrreth, dhe Lindja mistike e vitit 1501: Botticelli e realizoi skenën me tone apokaliptike dhe me strukturë arkaikexhante, duke realizuar një regresion të ndërgjegjshëm që arrin të mohoi strukturën prospektike, duke iu rikthyer ikonografisë mesjetare që i rendiste figurat në bazë të hierarkisë fetare. Shkrimi në greqisht lart (një unicum në prodhimtarinë e tij), kërcimi i engjëjve mbi kasolle dhe motivi i jashtëzakonshëm i përqafimit midis krijesave qiellore dhe njerëzve, përbëjnë elementet e këtij vizioni profetik rreth ardhjes së Antikrishtit.
Lindja e Krishtit, Muzeu në Abacinë e Montecassino-s
Botticelli donte të fuste dhimbjen dhe pathosin në kompozimet e tij në mënyrë që ta përfshinte më shumë shikuesin, por tentativa e tij për tiu rikthyer mbrapsht rrugëtimit të jetës dhe historisë, nuk mori as përkrahjen dhe as mirëkuptimin e bashkëkohësve të tij, që sapo e kaluan “stuhinë” savonaroliane, po përpiqeshin që të ktheheshin dalngadalë në normalitet. Nga ana tjetër, vetëm te prodhimtaria e Botticelli-t ndikimi i fratit, pati një efekt kaq të fortë.
Vitet e fundit[redakto | redakto tekstin burimor]
Në 1493 i vdiq i vëllai Giovanni dhe në 1495 përfundoi disa punime për Mediçët e degës “Popolano”, duke pikturuar për ta disa vepra për vilën e Trebbio-s. Në 1498 të ardhurat e deklaruara në kadastër dëshmojnë një pasuri mjaft të madhe: një shtëpi në lagjen e Santa Maria Novella-s dhe të ardhura të garantuara nga vila e Bellosguardo-s në rrethinat e Firences[6]. Vitit 1502 i përket një shkrim i tiji i famshëm rreth realizimit të një gazete të vogël të quajtur beceri, me karakter kryesisht satirik, me synimin të lexohej nga rrethet e fisnikërisë së shoqërisë rilindase. Ky projekt, gjithësesi, mbeti i tillë, duke mos u realizuar kurr.
përmendorja Ognissanti, ku figuron me emrin e tij të vërtetë
Fama e tij tashmë ishte plotësisht në rënie edhe sepse mjedisi artistik, jo vetëm fiorentin, ishte i dominuar nga tashmë i afermuari Leonardo da Vinçi dhe nga ylli i ri në lindje Michelangelo Buonarroti. Pas Lindjes mistike Botticelli duket se mbetet inaktiv. Në 1502 i shkroi një letër Isabella d’Este-s duke u ofruar, pa ndonjë angazhim, për të punuar në dekorimin e studios së saj[18].
Veprat e tij të vona, veçanërisht siç shihet në një seri mbi jetën e Shën Zanobit, dëshmojnë një regres të dukshëm, figura shprehimisht të deformuara dhe një përdorim jo natyror i ngjyrave, reminishenca këto nga stili i Fra Angelico-s pothuaj një shekull më parë.
Megjithëse qe i moshuar dhe mjaft i shkëputur, mendimi i tij artistik duhet të jetë mbajtur akoma në konsideratë, pasi në 1504 përfshihet midis anëtarëve të komisionit të ngarkuar me zgjedhjen e vendosjes më të përshtatshme për Davidin e Michelangelo[18].
Piktori tashmë i moshuar dhe gati inaktiv i përshkoi vitet e fundit të jetës i izoluar dhe në varfëri, duke vdekur më 17 maj 1510. U varros në varret e familjes në kishën Ognissanti në Firence[18].
Trashëgimtari i vetëm i vërtetë qe Filippino Lippi, që ndau me të trazimin e pranishëm në prodhimtarinë e tij të fundit.
Stili
Stili i Botticelli-t pësoi evolucione të ndryshme në kohë, por thelbësisht mbajti disa trajta të përbashkëta që bëjnë edhe sot të dallueshëm, edhe në publikun e gjerë. Inputet themelore të formimit të tij artistik qe thelbësisht tre: Filippo Lippi, Andrea del Verrocchio dhe Antonio del Pollaiolo[18].
Nga Lippi, mjeshtri i tij i parë i vërtetë, mësoi të pikturonte fizionomitë elegante dhe të një bukurie të rrallë ideale, shijen për mbizotërimin e vizatimit dhe të linjave të kontureve, format e lirshme, ngjyrat e hedhura me delikatesë, ngrohtësia domestike e figurave të shenjta[18]. Nga Pollaiolo mori linjën dinamike dhe energjike, e aftë të ndërtonte forma ekspresive dhe vitale me forcën e kontureve dhe të lëvizjes. Nga Verrocchio mësoi të pikturonte forma solemne dhe monumentale, të shkrira me atmosferën falë efekteve lëndore në përvijimin e materialeve të ndryshme[19].
Nga sinteza e këtyre motiveve Botticelli nxori një shprehje origjinale dhe autonome të stilit të vetë, të karakterizuar nga fizionomia e veçantë e personazheve, të vendosur në një bukuri pa kohë imtësisht të mbuluar nga një melankoni, nga interesi më i madh i rezervuar për figurën njerëzore përkundrejt sfondeve dhe mjedisit, dhe nga linearizmi që ndonjëherë i modifikon format sipas ndjenjës së dëshiruar (“ekspresionizmi”), ky i fundit mbi të gjitha në fazën e vonë të aktivitetit.
Herë pas here, sipas subjekteve dhe periudhës, mbizotërojnë komponentet lineare ose ato koloristike apo, në fund, ekspresioniste.
Në prodhimtarinë e fundit iu afrua dilemës së kontrastit midis botës dhe kulturës humaniste, me komponentet e saja oborrtare dhe paganixhante përkundrejt rreptësisë asketike dhe reformatore të Savonarolës, që e çoi artistin në një pendim dhe një krizë mistike që lexohet edhe në veprat e tij. Subjektet bëhen gjithmonë e më introspektivë, gati ekskluzivisht fetar, dhe skenat bëhen më ireale, me rikthimin e vetëdijshëm te arkaizmat si sfondi i artë dhe përmasat hierarkike. Por në këtë krizë gjendet edhe shenjat e shkëputjes nga ideali i racionalitetit gjeometrik të Rilindjes së Hershme, në favor të një vendosjeje më lirshme të subjekteve në hapësirë që paraprin sensibilitetin e pesëqintës[20].
Vlerësimi i mëvonshëm
Pas vdekjes së tij, reputacioni i tij u eklipsua gjatë dhe më shumë se sa artistët e tjerë madhorë evropian. Pikturat e tij mbetën nëpër kisha dhe vila[21] për të cilat ishin krijuar, afresket e tija në Cappella Sistina u lanë në hije nga afresket e Michelangelo-s.
Koleksionisti anglez William Young Ottley gjithësesi solli Lindjen Mistike të Botticelli-t në Londër me vete në vitin 1799 pasi e bleu atë në Itali. Pas vdekjes së Ottley-t, blerësi tjetër, William Fuller Maitland of Stansted, i dha asaj mundësinë të ekspozohej në Manchester në 1857 në një ekspozitë të madhe artistike të quajtur Art Treasures Exhibition,[22] ku ndërmjet veprave të tjera artistike u pa nga më shumë se një milion shikues.
Historiani i parë i artit në shekullin e nëntëmbëdhjetë që i kishte parë me admirim afresket e Botticelli-t në Cappella Sistina qe Alexis-François Rio; Anna Brownell Jameson dhe Charles Eastlake kishin vërejtur se për Botticelli-n, veprat e dala nga duart e tij filluan të shfaqeshin në koleksionet gjermane dhe Pre-Raphaelite Brotherhood (Vëllazëria Pre-Raphaelite, një lëvizje estetiko-artistike angleze që vlerësonte më shumë artin para Raffaello-s) përfshiu elemente të veprave të tij në veprat e tyre.[23] Walter Pater krijoi një panoramë letrare të Botticelli-t, që pastaj u mor nga lëvizja estetike. Monografia e parë mbi artistin u publikua në vitin 1893; pastaj, midis viteve 1900 dhe 1920 më shumë libra u shkruan për Botticelli-n sesa për piktorët e tjerë.[24]
Vizatime
Nga Botticelli mbetet edhe prodhim i gjerë vizatimesh. Shpesh bëhet fjalë për vepra parapregatitëse për pikturat, ndërsa herë të tjera qe vepra të pavarura. Shembulli më i famshëm është dhënë nga pergamenat e ilustruara nga Komedia Hyjnore, të realizuara midis viteve 1490 dhe 1496 për Lorenzo il Popolano-n dhe sot të shpërndara midis Musei Vaticani dhe Muzeut Shtetëror të Berlinit. Në këto vepra linearizmi është theksuar dhe shija është arkaikexhante, me figurat që lëvizin mes shumë pak të dhënave mjedisore[20].
Botticelli-t i janë atribuar kartona me gdhendje të ndryshme, si ato të portave të Sallës së Zambakëve në Palazzo Vecchio (1478) ose disa të tjerë për studion e vogël të Federico da Montefeltro (1476)[25].
Personaliteti
Botticelli nuk u martua kurr dhe shprehte një mospëlqim të thellë për idenë e martesës, një prospekt që ai thoshte se i krijonte makthe.[8]
Në këndvështrimin popullor ai vuante nga dashuria e pamundur për Simonetta Vespucci-n, një aristokrate e martuar. Sipas këtij këndvështrimi, ajo kishte shërbyer si modele për Lindjen e Venusit dhe haset në shumë piktura të tij, megjithëse faktin se ajo kishte vdekur vite më parë, në 1476. Botticelli kërkoi që kur të vdiste, të varrosej në këmbët e saj në kishën Ognissanti në Firence. Dëshira e tij u realizua kur ai vdiq 34 vjet më vonë, në vitin 1510.
Disa historian modern kanë ekzaminuar gjithashtu aspekte të tjera të seksualitetit të tij. Në vitin 1938, Jacques Mesnil zbuloi në Arkivat Fiorentine, përmbledhjen e një padie të 16 nëntorit 1502, në regjistrin e Ufficiali di Notte, ku është shënuar se piktori “mbante një djalosh…”, nën akuzën e sodomisë. Në atë kohë piktori ishte pesëdhjetë e tetë vjeç dhe qoft ky episod ashtu edhe ai i dymbëdhjetë viteve më parë u zgjidhën pa ndonjë dëm të dukshëm për artistin[26], me rrwzimin e akuzave.
Mesnil e konsideron padinë si një përgojim të zakonshëm midis partizanëve dhe kundërshtarëve të Savonarolas që shpesh përgojonin njëri tjetrin. Megjithatë opinioni mbetet i ndarë nëse kjo është dëshmi e homoseksualitetit apo jo.[27] Shumë kanë mbështetur me forcë Mesnil-in,[28] por të tjerë kanë qenë të matur kundër rrëzimit të nxituar të padisë.[29] Ndërkohë që akoma hamendësohet mbi subjektet e pikturave të tij, Mesnil-i megjithatë konkludon se “gruaja nuk ishte subjekti i vetëm i dashurisë së tij” /albertvataj/ KultPlus.com
Të rinjtë që duhen puthen në këmbë Përballë portës së natës Dhe kalimtarët që kalojnë i tregojnë me gisht Por të rinjtë që dashurohen S´ndodhen aty për askënd Është vetëm hija e tyre Që dridhet në errësirë Duke shkaktuar tërbimin e kalimtarëve Tërbimin e tyre përbuzjen e tyre nënqeshjet e tyre Zilinë e tyre Të rinjtë që dashurohen s´janë aty për askënd Ata janë gjetiu shumë më larg se nata Shumë më lart se dielli Janë në shkëlqimin verbues të dashurisë së tyre të parë. / KultPlus.com
Një kopje e pahapur e Super Mario 64 është shitur në një ankand për 1.56 milionë dollarë, transmeton KultPlus.
Ankandi në Dallas ka thënë se loja e vitit 1996 u shit të dielën, duke thyer kështu rekordin e mëparshëm të çmimit të shitjes së një video-loje të vetme.
Super Mario 64 ishte loja më e shitur në Nintendo dhe e para që e paraqiti karakterin e Marios në pamje 3D, shkruan AP.
Në prill, në ankand u shit një kopje e pahapur e një serie e Super Marios për 660,000 dollarë, e cila ishte blerë më 1986 dhe e harruar në një sirtar. / KultPlus.com
Rikthimi i serialit Gossip Girl, theu rekord duke u bërë seriali që u shikua më së shumti gjatë vikendit në HBO Max.
Sipas HBO Max, episodi i parë i serialit Gossip Girl, që pati premierën të enjten më 8 korrik u shikua nga 555,000 familje amerikane, transmeton KultPlus.
Përtej statistikave të HBO Max, Gossip Girl mori vendin e parë të trendeve në Twitter, ndërsa në TikTok, mblodhi më shumë se 15 miliardë përshtypje rreth përmbajtjes së episodit të parë.
Ashtu si seriali origjinal, përsëritja e re e Gossip Girl, shkruar nga prezantuesi Joshua Safran, bazohet në librin e Cecily von Ziegesar. Tetë vjet pasi u errësua faqja origjinale e internetit, një brez i ri i adoleshentëve të shkollës private të Nju Jorkut u prezantua me mbikëqyrjen sociale të Gossip Girl. Seria e prestigjit do të trajtojë sesa shumë media sociale – dhe vetë peisazhi i Nju Jorkut – ka ndryshuar ndër vite.
Në serial luajnë Jordan Alexander, Thomas Doherty, Tavi Gevinson, Emily Alyn Lind, Evan Mock, Zion Moreno, Whitney Peak, Eli Brown dhe Savannah Lee Smith me Todd Almond, Adam Chanler-Berat, Johnathan Fernandez dhe Jason Gotay.
Gossip Girl është prodhuar nga Fake Empire dhe Alloy Entertainment në bashkëpunim me Warner Bros Television dhe CBS Studios.
Pesë episodet e ardhshme të pjesës së parë do të lëshohen çdo javë në HBO Max çdo të enjte. Gjashtë episodet e pjesës së dytë do të debutojnë në vjeshtë. / KultPlus.com
Stefan Zweigu për Aleksandër Moisiun: Me një pamje jashtëzakonisht tërheqëse, i zgjuar, i gjallë, por edhe njeri i dashur e mjaft entuziast, ai i jepte çdo vepre diçka nga ajo magjia e vet. Megjithatë, shkrimtari austriak u frikësua t’i ruaj atij rolin kryesor në një premierë të një vepre të tij. “Pasi zbriti nga vagoni (në Cyrih), u sul drejt meje, u përqafuam italiançe…”, shkruan Stefan Zweig në librin e tij “Bota e djeshme. Kujtime të një europiani”.
Besoj se do të më kuptoj lexuesi po të them se e kisha bezdi të ngulja këmbë për të vazhduar punën në fushën e artit dramatik, dhe se më kaplonte një ndjenjë shqetësimi sapo dorëzoja në teatër ndonjë pjesë të re. Fakti që dy aktorët më të mëdhenj të Gjermanisë vdiqën pas provave me vargjet e mia, bëri ta ndieja veten supersticioz, dhe s’më vjen turp ta pohoj një gjë të tillë. Vetëm disa vjet më vonë e mblodha veten e iu vura sërish dramaturgjisë dhe, kur drejtori i ri i Burgteatrit, Alfred Baron Bergeri, specialist i shquar i teatrit dhe mjeshtër në artin e gojëtarisë, e pranoi menjëherë dramën time, kontrollova gati me frikë listën e aktorëve që kishte zgjedhur; si mora frymë në një mënyrë të çuditshme, thashë me vete: “Lavdi Zotit, s’ka asnjë të famshëm mes tyre”. Pra, s’kishte asnjë ku mund të vepronte fataliteti. E megjithatë, ndodhi e pabesueshmja. Fatkeqësia, po t’i mbyllësh një derë, të hyn nga një derë tjetër. Kisha menduar vetëm për aktorët, jo për drejtorin, i cili e kishte ruajtur për vete vënien në skenë të tragjedisë sime “Shtëpia në breg të detit” dhe pati hartuar planin regjisorial, pra, s’kisha menduar për Alfred Baron Bergerin. Dhe vërtet: dy javë para datës që ishte caktuar për fillimin e provave, ai vdiq. Mallkimi që dukej se rëndonte mbi veprat e mia dramatike, ishte ende në fuqi. Madje, edhe dhjetë vjet më vonë, kur veprat e mia “Jeremia” dhe “Dhelpra” u vunë në skenë pas Luftës Botërore në gjuhë nga më të ndryshmet, prapë nuk e ndieja veten të sigurt. Dhe veprova me dashje kundër interesave të mia kur pata përfunduar, vitin 1931, një pjesë të re me titull “Qengji i të varfrit”. Një ditë pasi i kisha dërguar dorëshkrimin, mora nga miku im Aleksandër Moisiu një telegram, nëpërmjet të cilit më lutej t’i ruaja rolin kryesor në premierën e veprës. Moisiu, i cili kishte sjellë nga atdheu i vet, Italia, një kumbim të ëmbël e sensual të gjuhës, që skena gjermane s’e kishte dëgjuar ndonjëherë më parë, ishte asokohe i vetmi pasardhës i madh i Jozef Kajncit. Me një pamje jashtëzakonisht tërheqëse, i zgjuar, i gjallë, por edhe njeri i dashur e mjaft entuziast, ai i jepte çdo vepre diçka nga ajo magjia e vet; s’do të përfytyroja dot një interpretues më ideal për atë rol. Megjithatë, kur Moisiu më bëri këtë propozim, m’u kujtuan (aktori gjerman i vdekur papritur Adalbert) Matkovski dhe Kajnci, dhe ia refuzova kërkesën duke nxjerrë një pretekst, por pa treguar shkakun e vërtetë. E dija që pati trashëguar nga Kajnci të ashtuquajturën unazë të Iflandit, të cilën aktori më i madh i Gjermanisë ia linte gjithmonë trashëgim pasardhësit të vet më të madh. Po sikur të trashëgonte edhe fatin e Kajncit? Sidoqoftë, unë për veten time s’doja të bëhesha edhe një herë tjetër shkas fataliteti për aktorin më të madh gjerman të kohës. Dhe kështu, nga supersticioni dhe nga dashuria për të, hoqa dorë prej asaj përsosurie interpretimi, thuajse vendimtare për suksesin e veprës sime. E megjithatë, nuk arrita dot ta mbroja, edhe pse ia refuzova rolin, edhe pse qysh nga ajo kohë nuk dhashë asnjë vepër të re për t’u vënë në skenë. Po vazhdoja akoma, pa pasur pikë faji, të ngatërrohesha në fatalitetin e të tjerëve.
*
E di që njerëzit do të pandehin sikur po u rrëfej ndonjë histori fantazmash. Le ta zëmë se ajo që ndodhi me Matkovskin dhe Kajncin mund të shpjegohet si pasojë e një rastësie ogurkeqe. Por pse edhe Moisiu pas tyre, përderisa ia refuzova rolin dhe nuk shkrova më asnjë dramë tjetër? Dhe ja si ndodhi: vite e vite më pas – në këtë kronikë po bëj një kapërcim përpara në kohë -, gjatë verës së vitit 1935, isha në Cyrih dhe s’më shkonte mendja për asgjë kur mora papritur një telegram që Aleksandër Moisiu ma dërgonte nga Milanoja dhe më njoftonte se në mbrëmje do të vinte enkas në Cyrih për të më takuar dhe më lutej ta prisja patjetër. E çuditshme, thashë me vete, ç’të ketë vallë që ngutet kaq shumë, tani që s’kam ndonjë drame të re dhe qysh prej vitesh s’po më intereson fare teatri? Por natyrisht që e prita me gëzim, sepse e doja vërtet si vëlla atë njeri të zjarrtë e të përzemërt. Pasi zbriti nga vagoni, u sul drejt meje, u përqafuam italiançe, dhe, qysh kur ishim në makinën që na solli nga stacioni, më tregoi, me atë padurimin e vet të mrekullueshëm, se ç’mund të bëja për të. Tha se donte të më lutej për diçka, për diçka me shumë rëndësi. Pirandeloja i kishte bërë një nder të veçantë duke i besuar premierën e dramës së vet të re “Non si sà mai”, dhe jo vetëm për në Itali, por edhe për premierën e vërtetë botërore, që duhej të jepej në Vjenë dhe në gjuhën gjermane. Shtoi se ishte hera e parë që një mjeshtër i tillë italian i jepte përparësi botes së jashtme për njërën prej veprave të veta, madje skishte pranuar kurrë as Parisin. Por Pirandeloja, i cili trembej se mos në përkthim humbisnin karakteri muzikor dhe ato kadencat e brendshme të prozes së tij, pati shprehur një dëshirë që e kishte fort për zemër: do t’i pëlqente shumë që dramën të mos e përkthente dokushdo, por unë, sepse i çmonte qysh prej një kohë të gjatë aftësitë e mia në fushën e gjuhës artistike. Natyrisht që Pirandeloja pati ngurruar të më kërkonte të harxhoja kohën me përkthime, prandaj Moisiu e kishte marrë vetë përsipër të më lutej për këtë gjë. Dhe vërtet, kisha vite që s’merresha më me përkthime. Por e adhuroja shumë Pirandelon, me të cilin kisha pasur disa takime të këndshme, dhe s’mund ta zhgënjeja; para së gjithash, do të ishte kënaqësi për mua t’i jepja një dëshmi dashurie vëllazërore një miku të ngushtë siç qe Moisiu. E lashë mënjanë për nja dy javë punën time; pas disa javësh u njoftua në Vjenë se do të jepej premiera botërore e drames së Pirandelos në përkthimin tim dhe se, për arsye të sfondit politik, kjo premierë do të shoqërohej me një solemnitet të veçantë. Pirandeloja kishte premtuar se do të merrte pjesë personalisht, dhe, meqë Musolini mbahej ende asokohe si mbrojtës i deklaruar i Austrisë, të gjitha qarqet zyrtare, me kancelarin në krye, njoftuan se do të ishin të pranishme në shfaqje. Ajo mbrëmje duhej të ishte në të njëjtën kohë edhe një manifestim politik i miqësisë austro-italiane (në të vërtetë, i protektoratit të Italisë mbi Austrinë).
Unë vetë u ndodha rastësisht në Vjenë gjatë atyre ditëve kur duhej të fillonin provat e para. U gëzova që po takohesha sërish me Pirandelon dhe isha gjithashtu kureshtar të dëgjoja fjalët e përkthimit tim të thëna me atë diksionin muzikor të Moisiut. Por, me një ngjashmëri të përbindshme, u përsërit pas një çerek shekulli e njëjta ngjarje. Kur shfletova gazetën herët në mëngjes, lexova se Moisiu kishte mbërritur nga Zvicra me grip të rëndë dhe se provat do të shtyheshin për shkak të sëmundjes së tij. E po, grip është, mendova unë, s’do të jetë ndonjë gjë dhe aq serioze. Por zemra nisi të më rrihte fort kur iu afrova hotelit – lavdi Zotit, thashë si për të ngushëlluar veten, s’është hoteli Saher, por Grand Hoteli! – ku po shkoja për të takuar mikun tim të sëmurë; kujtimi i vizitës sime të padobishme te Kajnci erdhi e ma përshkoi tërë trupin si një drithërimë. Dhe të njëjtat rrethana u përsëritën pas një çerek shekulli me aktorin më të madh të asaj kohe. S’më lanë ta takoja Moisiun, sepse sapo kishte rënë në kllapi nga temperatura e lartë. Pas dy ditësh u ndodha, njësoj si në rastin e Kajncit, para arkivolit të tij dhe jo në provat e shfaqjes.
*
Këtë kapërcim përpara në kohë e bëra për të treguar fazën e fundit në plotësimin e atij mallkimi misterioz që lidhej me sprovat e mia në fushën e teatrit. Sigurisht që këtë përsëritje e quaj vetëm si një rastësi, por s’ka dyshim se në atë kohë vdekja e Matkovskit dhe e Kajncit njëri pas tjetrit pati një ndikim vendimtar në rrjedhën e jetës sime. Në qoftë se asokohe Matkovski në Berlin e Kajnci në Vjenë do të kishin vënë në skenë dramat e para të një djaloshi njëzetegjashtëvjeçar, do të kisha arritur, falë artit të tyre, i cili mund të bënte të kishte sukses edhe një vepër teatrore nga më të dobëtat, të bëhesha i njohur shumë më shpejt e mbase me pa të drejtë për një publik më të gjerë, por s’do të kisha përjetuar ato vitet e mia të studimit të ngadalshëm e të eksplorimit të botës. Në atë kohë e quaja veten, dhe kjo është e kuptueshme, si të përndjekur nga fati, sepse qysh në fillim teatri zuri të më ofronte perspektiva aq joshëse, saqë s’kisha guxuar kurrë as t’i ëndërroja, dhe m’i rrëmbente pastaj mizorisht mu në çastet e fundit. Por vetëm në vitet e para të rinisë duket ende sikur rastësia dhe fati janë e njëjta gjë. Më vonë njeriu e di se rrjedha e vërtetë e një jete përcaktohet nga diçka e brendshme. Sado e çuditshme e sado absurde të na duket që rruga jonë nuk përputhet me dëshirat që kemi, prapëseprapë ajo na çon më në fund te synimi ynë i padukshëm. /koha/ KultPlus.com
Ishte viti 1996, kur regjisori i njohur me origjinë shqiptare në Amerikë, Sten Dragoti vizitoi për herë të parë (ajo do të ishte vizita e vetme e tij në Shqipëri) në shoqërinë e mikut të tij Gary Kokalari.
Në një udhëtim me helikopter ata përshkruan pothuajse gjithë territorin e vendit nga veriu në jug duke u ndalur në qytetet më të rëndësishme.
Kjo foto, kortezi e Muzeut Kokalari është bërë gjatë ndalesës në Butrint, duke vizituar gjurmët e qytetit mijëvvjeçar.
KUSH ISHTE STEN DRAGOTI?
Stenli G. Dragoti ishte biri i emigrantëve shqiptar nga fshati Dragot, pranë Tepelenës, dhe ka lindur në Nevv York City. Babai i tij Asllans, nga Dragot (mbiemrin e të cilit mban edhe artisti) i Tepelenës dhe nëna e tij Bahrie nga qyteti i lashtë Tepelenë. Hapat e para të këtij gjeniu filluan që në fëmini.
Dragoti ka bërë debutimin e tij në vitin 1972 me Dirty little Billy dhe më pas vijuan sukseset e tij si regjisor dhe producent i njohur në Hollivud.
Sten Dragoti ishte dhe një veprimtar për çështjen shqiptare, sidomos gjatë luftës në Kosovë. Mbylli sytë më 13 korrik 2018. / KultPlus.com
Fotografi shqiptar, Afrim Nevzadi jeton dhe punon në qytetin e Zyrihut, Zvicër.
Fotot e tij në saj të stilit, teknikave, motiveve dhe qasjeve profesionale kanë bërë jehonë në shtypin vendas si edhe në konkurrimet e shtëpive prestigjioze.
Së fundmi fotografia e tij “Zürihorn” (Briri i Zürich-ut) është votuar nga lexuesit e portalit www.hellozurich.ch si fotografia më e mirë e javës, transmeton KultPlus.
Nevzadi është nga Vaksinca e Kosovës dhe është vendosur në Zvicër në fillim të viteve ’90-të.
Së fundmi ai ka pasion të fotografojë alpet e Zvicrës ku kalon jnë pjesë të mirë të kohës së tij. / KultPlus.com
Seritë “The Queen’s Gambit” dhe “Ted Lasso”, janë në mesin e projekteve që ua hoqën mërzinë amerikanëve në periudhën e izolimeve nga pandemia.
Këto seri të suksesshme pritet të jenë në garë për çmimin e serive më të mira “Emmy”.
Nominimet pritet të publikohen gjatë të martës në mbrëmje.
Në sezonin e katërt, drama e familjes mbretërore të Britanisë “The Crown” më shumë se kurrë i është afruar çmimeve kryesore.
Aktorët Josh O’Connor dhe Emma Corrin janë në mesin e favoritëve për të fituar çmimet individuale “Emmy”.
Ndërkaq seria “Ted Lasso” për trajnerin amerikan që nis karrierën në Angli, është një mundësi e artë që të fitojë ndonjë çmim në edicionin e 73-të të ndarjes së çmimeve “Emmy”.
Aktori Jason Sudeikis ka gjasa që të fitojë çmimin e aktorit më të mirë në seri.
Ndarja e çmimeve do të bëhet më 10 shtator dhe do të ketë numër të kufizuar të audiencës. / KultPlus.com
Çmimi kryesor për ”Aktorin e Europës 2021” për realizimin më të mirë për këtë vit i takoi Margarita Xhepës, një nga aktoret më të rëndësishme në hapësirën ballkanike, për rolin e Doruntinës në shfaqjen ”Kush e solli Doruntinën” me regji të Laert Vasilit.
Kjo shfaqje e teatrit ”Aleksandër Moisiu” mori edhe çmimin për shfaqjen më të mirë në tërësi.
Shfaqja është një riprodhim sipas romanit me të njëjtin titull të Ismail Kadaresë.
Vendimet për çmimet i solli juria ndërkombëtare, e përbërë nga Meto Jovanovski (kryetar), Mimoza Rail dhe Jani Bojaxhi, anëtarë, në Festivalin e 19-të ndërkombëtar teatror ”Aktori i Evropës”, që këtë vit u mbajt online.
Çmimin e madh ”Jacques Lacharier” për monodramën eksperimentale e mori regjisori Mentor Zymberaj për shfaqjen ”Djemtë e Hamletit” nga Nina Mazur, punuar sipas motiveve të tragjedisë ”Hamleti, princi i Danimarkës”, nga William Shakespeare, i Shtëpisë Teatrore dhe filmike AKT dhe qendrës ITI nga Kosova.
Çmimin ”Naum Manivillov i Prespës” e mori aktorja Svetllana Sretenoviç për rolin në shfaqjen ”Letër nga gruaja e panjohur” nga Stefan Cvajg, dramatizim, adaptim dhe regji e Millan Magjarevit.
Çmimin ”Dionisi i Prespës”, për rrëfimin më të mirë kreativ koreografik skenik e mori shfaqja ”Tobelia” e Teatrit të Lubjanës, punuar sipas dramës me të njejtin titull të Ljubomir Gjurkoviç, me regji të Nik Aper dhe koreografi të Rosana Hribar. /atsh/ KultPlus.com
Drejtori i Institutit të Mjekësisë Ligjore, Dr.Arsim Gërxhaliu, është dekoruar me çmimin Kryqi i Nderit të Argjendtë, përcjell KultPlus.
Me kërkesë të presidentit të komisionit të të Volksbundit z.Wolfgang Schneiderhan, ambasadori gjerman në Kosovë, z.Jörn Rohde, dhuroi çmimin për Dr.Gërxhaliun.
Ndërkaq, lajmi u bë i ditur në faqen zyrtare të Odës së Mjekëve, ku ndër të tjera theksohej se ky çmim nderon jo vetëm Dr.Gërxhaliun por edhe gjithë Odën e Mjekëve të Kosovës. / KultPlus.com
“Ka dy lloje të fuqive në botë, njëra është shpata dhe tjetra është lapsi. Por ekziston edhe një fuqi e tretë më e fuqishme se të dyja këto, ajo është gruaja” – Malala Yousafzai
Një përmbledhje e plotë mbi atë se sa kanë gratë fuqi të zërit dhe pozita udhëheqëse në shoqërinë kosovare dhe a kanë një përfaqësim kuptimplotë duke mos i diskriminuar nga aspekti biologjik, përkatësia etnike, fetare dhe orientimi seksual. Sa janë të përfshira në jetë publikë?, a janë pjesë integruese në proceset vendimmarrëse si në institucione publike por edhe brenda organizatave të shoqërisë civile. Sot do shtjellojmë një pasqyre të plotë të barazisë gjinore si dhe kontekstin historik dhe politikë të saj.
Cili është rrugëtimi i gjithëpërfshirjes së grave të komuniteteve rom, ashkali dhe egjiptian në këto 21 vite të pas luftës në Kosovë?
Pas vitit 1999, jeta e grave të komuniteteve rom, ashkali dhe egjiptian pësoi një transformim rrënjësor politikë, social, ekonomik dhe shoqërorë. Ky transformim solli ndryshime të dukshme në strukturën e ekonomisë, nivelin e jetesës së grave, kulturën e fuqishme patriarkale, në ndërveprim me pasojat e luftës dhe të diskriminimit të thell mbi baza racore, problemet e thella të trashëguara i gjetën gratë e ketyre komuniteteve me një sistem të pabarabartë e që vazhdon edhe sot.
Kriza e tanishme e pozitës se grave është në një fazë shumë të ashpër. Ajo lidhet me dilemën se si ne mund të jemi politikisht të barabartë, pavarësisht ndryshimeve tona. Partitë politike të komuniteteve rom, egjiptian dhe ashkali ende sundohen nga mentaliteti maskilist, ku “burrat janë të lindur për të qenë lider politikë’’. Po këtë mentalitete maskilist për fat të keq e gjejmë edhe në sektore tjera të shoqërisë. Këtu nuk përjashtohen edhe organizatat e shoqërisë civile, në sektor të ndryshme të punësimit po edhe vetë brenda familjeve.
Përfshirja e grave në jetën politikë dhe në fushat tjera si: në ekonomi dhe jetën sociale, në ditët e sotme më shumë është përpjekje e vetë grave për t’i shfaqur aftësitë e tyre, se sa hapa konkrete nga institucionet vendimmarrëse. Kjo bëhet duke mos i vendosur në pozita që do t’ju jepte mundësinë të jenë fituese dhe të jenë konkurrente të barabarta me burrat.
Grave më pak ju dëgjohet zëri për tema si ekonomia dhe siguria nacionale e më shumë tek ato tema qe cilësohen se janë për gratë, p.sh, ato që përfshinë aspektin social të shoqërisë.
Një tjetër sfidë që është barrier që gratë të arrijnë suksese për të qenë pjesë në pozita vendimmarrëse është që ato nuk e kanë hapësirën e njëjtë kohore në fushata zgjedhore me burrat brenda partive, pasi ato bëhen pjesë e listave vetëm një muaj para zgjedhjeve, duke e mundësuar vetëm përmbushjen e kuotës që e kërkon ligji.
Që nga koha që është vendosur kuota më Ligjin për Zgjedhje, as njëherë në listat e partive te komuniteteve nuk ka kaluar numri i grave përtej kuotës që janë të obliguar ta respektojnë.
Barazia njeh faktin se nuk është problemi tek statusi i individit apo identitetit grupor, porse pasojat e dëmshme të cilat janë të lidhura për atë status, pra pasojat e lidhura me të qenit grua në një shoqëri të pabarabartë.
Përfaqësimi dhe pjesëmarrja kuptimplotë e grave dhe vajzave rome, ashkalike dhe egjiptiane në proceset vendimmarrëse është një kusht i domosdoshëm për gëzimin dhe realizimin e të drejtave të tyre shoqërore.
Përvojat e grave mund të jenë të ndryshme nga burrat andaj është e nevojshme që ato të jenë pjesë e diskutimeve që rezultojnë në politikëbërje dhe rrjedhimisht kanë ndikim në jetën e tyre.
Mungesa e grave në vendimmarrje ka ndikim negativ në të gjithë procesin e demokratizimit dhe krijimin e një shoqërie të drejtë dhe të barabartë.
Disa prej faktorëve që kanë ndikuar në këtë gjendje janë:
1.Mungesa e mjaftueshme e qendrave për kujdes të fëmijëve dhe të moshuarve në mënyrë që gratë të lirohen nga obligimet familjare.
2.Mungesa e përkrahjes nga familja, sidomos nga burrat.
3.Diskrimimi i dyfishtë, së pari që është grua, së dyti që i takon një përkatësie etnike ndryshe.
4.Mungesa e njohurive nga gratë për rëndësinë dhe domethënien e të qenit aktive në politikë.
Ndërkohë, aspektet pozitive janë të shumta. Pjesëmarrja e grave në vendimmarrje ka ndikim pozitiv në transformimin e shoqërisë në fusha, siç
janë:
Ndryshime kulturore (Patriarkalizmin e shoqërisë i cila vazhdon të dominojë në te gjitha sferat e jetës. Gratë shpesh shihen si të papërshtatshme për të qenë pjese e vendimmarrjes apo të kenë rol udhëheqës në politikë, madje edhe kur ato marrin këto role, veprimet e tyre shqyrtohen shumë më shumë nga publiku. Burrat gjithnjë favorizohen për të udhëhequr pozitat vendimmarrëse, ndërsa gratë konsiderohen si me pak të afta për këto vende pune. Stereotipat ekzistuese që lidhen me profesione të caktuara për gratë vazhdojnë të ekzistojnë në shoqërinë kosovare, etj)
Ndryshimet ligjore (Mungesa e zbatimit të Ligjit për Barazi Gjinore nga institucionet publike – kuota 50% për përfaqësimin e barazisë gjinore. Ligji për Zgjedhjet e Përgjithshme, që përcakton se 30% e kandidatëve në listën e partive politike duhet të jenë gra, nuk përputhet me Ligjin për Barazi Gjinore. Mungesa e zbatimit të sanksioneve për respektimin e kuotës gjinore prej 50% të përfaqësimit në Ligjin për Barazi Gjinore. Mungesa e zbatimit të Ligjit Kundër Diskriminimit në punësim – Ky ligj kërkon që punëdhënësit të krijojnë dhe përcjellin politika anti-diskriminuese ose anti-ngacmuese për të mbrojtur punonjësit e tyre. gratë zakonisht janë subjekt i diskriminimit dhe ngacmimit në vendet e punës dhe mungesa e zbatimit të këtyre ligjeve ndikon në arritjen e tyre deri tek pozitat vendimmarrëse, etj)
Ndryshimeve politike (Mungesa e demokratizimit të brendshëm të partive politike – Shumë shpesh pozicionet gjinore të udhëheqjes politike të partive politike konsiderohet si të pabarabartë, prandaj dhe pozitat vendimmarrëse dominohen nga meshkujt (si në nivelin lokal ashtu edhe në atë qendror). Konkurrenca midis grave në vendimmarrje dhe brenda strukturave politike është shumë e kufizuar, shpesh ndikon në çështjet e cilësisë dhe profesionalizmit për vendime të caktuara vendimmarrëse, etj)
Nxitja e barazisë gjinore shihet si një inkurajim për prosperitet më të madh social dhe politikë. Aktiviteti ekonomik dhe politikë i grave është një masë e përbashkët e barazisë gjinore në të gjitha sferat e jetës sociale. Është vizioni që gratë dhe burrat duhet të trajtohen në mënyrë të barabartë në të gjitha aspektet e tjera të shoqërisë dhe të mosdiskriminohen në bazë të gjinisë së tyre në mënyre që të kemi një shoqëri demokratike ku vlerat njerëzore respektohen në mënyre të barabartë.
Shënim: Autorja e shkrimit është, Floride Kuqaj, zyrtare për fuqizimin e gruas në organizatën ‘’Zëri i Romëve, Ashkalive dhe Egjiptianëve’’./ KultPlus.com
Për të gjithë të apasionuarit e makinave të vjetra, “Old Timer Fest” sjell në qytetin e Prizrenit dhe të Korçës, 30 mjete historike të koleksionit shqiptar RETRO.
Edicioni i 16’të i “Old Timer Fest” do të zhvillohet në datat 17-18 korrik në Prizren dhe në 19-20 korrik në qytetin e Korçës, shkruan KultPlus.
Pritja dhe akomodimi i pjesëmarrësve të veturave klasike do të bëhet me datë 16 korrik në Prizren. Me datë 17 korrik, veturat do të defilojnë nëpër rrugët e Rahovecit dhe të Suharekës. Kurse më 18 korrik, ekspozita e veturave klasike do të jetë në sheshin Shadërvan në Prizren dhe pastaj do të vizitohen monumentet kulturore-historike të këtij qyteti.
Më 19 korrik, veturat klasike do të nisen për në Korçë, ku do të bëhet ekspozimi i tyre në rrugën e pazarit. Në ditën e fundit të “Old Timer Fest” veturat do të shfaqen në qendër të Korçës, në Pedonalen dhe në Bulevardin Shën Gjergji për të përfunduar këtë ekspozitë 4 ditëshe të veturave klasike./KultPlus.com
Aktori Matt Damon, ka zbuluar së fundmi arsyen pse ka refuzuar rolin kryesor në filmin , “Avatar”.
Gjatë një interviste në Festivalin e Filmit në Kanë, Matt ka treguar se e kishte refuzuar ofertën për shkak se nuk i përshtatej orari i xhirimeve. Gjithashtu ai rrëfeu se regjisori i filmit James Cameron i kishte ofruar 10 për qind të përfitimeve. “Më është ofruar të punoj në një film të quajtur ‘Avatar’. James Cameron më ofroi 10 për qind të përfitimeve nga ai. Kurrë nuk do të takoni një aktor tjetër që ka refuzuar më shumë para se unë.”, deklaroi aktori. / KultPlus.com
