Nga: Gazmend Krasniqi

Ndryshe nga ç’ndodhte te Letërsia Parakombëtare, që vepronte në qarqet e ndara kulturore, apo në fillimet e Letërsisë Kombëtare, ku kemi raste të pakta ndikimi e intertekstualiteti brenda përbrenda, përjashto poezinë popullore, në kohën e fillimit të konsolidimit të Letërsisë Kombëtare, ku poetët shqiptarë tashmë mund ta lexojnë më lehtë njëri – tjetrin, mund të gjejmë raste të konsiderueshme.

Duam të shkojmë përtej Çajupit dhe Asdrenit, që njihen si ndjekës të drejtpërdrejtë të Naimit. Çfarë na mbetet, kur ndryshe nga Veriu i Shqipërisë, që kishte një qendër ndërlidhëse kulturore, Shkodrën, Jugu e ndiente këtë mungesë? Gjithsesi, mund të shihet rasti i marrëdhënies mes poetëve Naim Frashëri dhe Lasgush Poradeci, ku ky i fundit, i paraqitur që herët si admirues i të parit, i ka kushtuar atij dy poezi të gjata: “Naimit” dhe “Naim Frashërit”, apo është shprehur se poezia “Do të shkrihem, të venitem…” është tërësisht e përsosur”.[1]

Na duket se analiza, në plan krahasues, e poezive “Do të shkrihem, të venitem…” e Naim Frashërit dhe “Ti po vjen që prej së largu” e Lasgush Poradecit, do të ishte një mënyrë qasjeje.

Sa na ndihmon ideja e formalistëve se teksti është një “tërësi e përfunduar dhe strukturuar shenjash gjuhësore”? A i gjejmë dot elementet e analogjisë apo kundërshtimit, që do të na tregojnë afritë dhe largimet?

Vetë Lasgushi na ka treguar se si ka vepruar me një motiv popullor, kur Vasha e Trimi hynë një natë në kishë. Vargjet: Vasha plasi mbrëmanet/ trimi plasi në mëngjës, janë kthyer në: Trimi ç’paska dhëndëruar,/ Vasha ç’paska nusëruar, sepse, arsyeton ai, donte të ngrinte lart dhe të himnizonte dashurinë e të rinjve.[2]

Nuk e kemi të artikuluar mendimin e Naimit se si e shihte ai përshtatjen e motiveve të huaja në sistemin letrar të shqipes, megjithëse e bëri këtë disa herë, por duket se nuk ka qenë larg idesë së Poradecit, që shprehet:

Artisti i vërtetë s’pyet QË KU e nxjerr lëndën brute të krijimeve të tija; ay pyet: A ka realizuar prej asaj lënde brute, një vepër ORIGJINALE TË RE, TË FUQISHME, PLOT EKSPRESIVITET VETIJAK? “Imitim” – revelojnë “eruditët”! KRIJIM I RI – REVELON poeti! Kështu them unë. Krijimi i ri, prej lëndës së vjetër… Asnjë, nga gjithë veprat artistike me jetë të përbotshme, s’është “origjinale”; trupi i tyre është “i huaj”; vetëm, SHPIRTIN, them unë, s’i-a-u disputon dot njeri… Poeti nuk “PYET”. Ay KRIJON, KRIJOJ Homeri, kur i mori fytyrat e “Iliadës” dhe të “Odisesë” nga mitologjia greke primitive; KRIJOJ Eskili, kur e mori nga Homeri hyrjen e tragjedisë së “Agamemnon”-it; KRIJOJ Kalidasa, kur e mori Sakuntalën nga epopeja “Mahabharata”; KRIJOJ Goetheja, kur e mori Prologun e “Faust”-it nga Sakuntala, “Faust”-in vetë nga pjesë marionetash e Faustit popullor…

Nuk është e lehtë ta mendosh se këto janë fjalë të thëna 30 vjet para pagëzimit të fjalës “intertekstualitet” nga Julia Kristeva.

Në fakt, në thelb, ky është qëndrim klasicist, ku aplikohej marrja si model e veprave të shkrimtarëve të shquar të së kaluarës, duke ndjekur tonin, stilin e disa forma të tyre. Ky ishte mësimi i lashtësisë që erdhi deri në kohën e romantizmit, kur ky i fundit iu kundërvu me idenë e origjinalitetit dhe të ekspresionit. Romantizmi iu kundërvu idesë së veprave “shkollë”, që kopjoheshin për të mësuar, duke marrë çdo gjë me vlerë prej tyre.

Për studim më të detajuar i duhet drejtuar disiplinës së letërsisë së krahasuar, e cila flet për nënshtrimin ndaj “ligjit të qarkullimit” (Paul Van Tieghem), apo ku shkolla të ndryshme kanë sjellë kontributet e tyre në koncepte, si “ndikimi letrar dhe jo-letrar”, “ndikimi i drejtpërdrejtë dhe jo i drejtpërdrejtë”, ndikimi “pozitiv” dhe “pasiv” (shkolla franceze), si dhe Teoria e “paralelizmit” apo e “intertekstualitetit” (shkolla amerikane) etj.

Studiuesit na kanë paraqitur shumë mundësi për të parë mënyrën se cilat ishin idetë e Lasgushit për këtë çështje. Ndoshta mjafton paraqitja e njërës prej tyre, nga raportet me poezinë e Emineskut.[3]

Eminesku:

Tot mai tare şi mai tare…
(Gjithë më fort edhe më fort…)
Mai aproape, mai aproape…
(Dhe më pranë dhe më pranë…)
Mai incet tot mai incet…
(Më ngadalë dhe më ngadalë…)
Mai departe, mai departe…
(Dhe më larg, edhe më larg…).

Lasgushi:

Gjith më la e gjith më la…
Më me sulm e më me sulm…
Më përpjetë e më përpjetë…

Dinamizmi vetëveprues

Si hyn dhe pse hyn Poradeci në marrëdhënien e lartpërmendur?

Ajo që na bie në sy së pari te poezitë që zgjodhëm për shqyrtim, është se, në të dyja poezitë, nga pikëpamja e motivit, heroi lirik e sheh veten nën këmbët e së dashurës, i përthithur nga forca e dashurisë. Kjo ka përcaktuar diksionin e fjalëve të përdorura për këtë qëllim. Por edhe raportet mes tyre: mënyrën se si hyjnë në marrëdhënie formale, por edhe kuptimore.

Kemi, te Naimi:

Do të shkrihem
Të venitem,
Si kandili kur s’ka vaj,
Balt’ e pluhur
Do të bëhem,
Të më shkelnjë këmb’ e saj;

Te Lasgushi:

Do të tretem të kullohem në kalim të këmbes s’ ate,

Jemi te sfera e analogjive: Do të shkrihem dhe do të tretem mund t’i shohim thjesht si sinonime. Po aq sa edhe të venitem dhe kullohem. Dhe gjithçka ndodh poshtë këmbës së saj.

Ndërsa ritmi është fiks i njëjti, për të dyja rastet, sepse kemi të njëjtat këmbë metrike.

Kemi, te Naimi:

E të prehem
Duke puthur
Atë këmbë pasandaj.

Te Lasgushi:

Dhe të qaj me mall të rëndë poshtë teje pa pushim,

Poshtë fillit të poleskës ku do shkeli këmba jote.

Në rastin e dytë kemi kërkimin e fjalëve të tjera, që ia jep mundësinë shtrirja e 16-rrokëshit, por që përcjellin të njëjtën atmosferë: gjithçka vazhdon të ndodhë poshtë këmbës së saj. Megjithëse ndryshojnë fjalët, kemi të njëjtat këmbë metrike, që do të thotë se ritmi është po ai, por tani i shtrirë në një varg më të gjatë.

Kemi, te Naimi:

Pse heq unë
Hidhërime,
A në vdekça, ti mos qaj,
Vdekja ime,
S’të prish punë,
Haj, e zeza jetë, haj!

Te Lasgushi:

E pastaj le të venitem, le të hesht e le të vdes.

Flitet për vdekjen, por në mënyra të ndryshme. Këtë herë janë ndërruar vendet: shkallëzimi merr forcë te poezia e dytë, duke ia paguar atributet poezisë së parë. Por ritmi mbetet po ai.

Po si është përftuar ky intertekstualitet, duke ruajtur së fundi vulën vetjake të secilit poet, ku janë pothuajse e njëjta skenë, të njëjtat leksema, i njëjti ritëm dhe i njëjti shkallëzim?

Çfarë i lidh dhe çfarë i ndan ato vargje, pasi shohim se marrëdhënia e varësisë tekstuale është shumë e fortë?

Meqë deri tani u morëm me pyetjen e parë, të përpiqemi të kalojmë te e dyta: çfarë e bën atë të qëndrojë si krijim më vete? Mos duhet të kërkojmë ndryshimet në trajtimin e motivit?

Në një punim të hershëm – Një motiv i Naim Frashërit në një poezi të Lasgush Poradeci[4] – Injac Zamputi e sheh dallimin kështu:

– Në zhvillimin e motivit frashërjot kemi një rendim hronologjik të natyrshëm: të venitunit, të shndrruemit “në baltë e pluhur”, kalimi i bukuris mbi atë shtrojë, vdekja e dashnorit në çastin e puthjes.

– Në Lasgushin përkundra motivi zhvillohet në një rend tjetër, sepse Lasgushi don me na e paraqitë menjiherë suazën e dashnorit të vumë nën kambë të dashunis

Prandej, thotë ai, e fillon motivin e vet me batutën e tretë të Naimit:

Dhe të qaj me mall të rëndë poshtë teje pa pushim,
Poshtë fillit të poleskës ku do shkeli kamba jote.

Ky nuk është rasti i vetëm ku Zamputi përmend atë që sot e quajmë intertekstualitet. Pak më poshtë thotë se ftohet “hije-lehta” të kalojë. Pra, këthen rishtasi batuta e tretë e Naimit, njajo qi Lasgushi e ka vendosë qysh në fillim të përftyrimit:

Të m’ a shkelish hije- letë ! të m’ a shkelish mes për mes !

Sipas argumentit të tij, Lasgushi platonik është i pakënaqur me qenien e një trupi lëndor, të cilin ia flijon dashurisë, si Naim Frashëri. Sepse shprehet:

Të të shtroj nga dhëmbja ime një çudi prej pikash lote,
Një pluhurë të përvajshme vetëm dhëmbj’ e dëshirim.

Jena, thotë Zamputi, në kulmin e idealizmit…

Pra, jemi kështu te diferenca mes motiveve. Ose: sfera e kundërshtive.

Është ajo e cila na i përcakton raportet intertekstuale: barazitë dhe dallimet që u vunë në dukje më lart. Kjo diferenca ndihmon të bëhet e qëndrueshme, fare më vete, poezia e dytë, pavarësisht nga varësia ndaj të parës, parë, siç thamë, nga pikëpamja e motivit, leksemave, ritmit – këmbëve metrike dhe shkallëzimeve.

Pra, megjithëse nuk ndryshon motivi, ndryshon trajtimi i tij. Ndryshe nga ritmi i përshpejtuar – të cilin Naimi e ruan te i gjithë cikli Bukuria, edhe pse ai e njeh mirë 8-rrokëshin e dyzuar – Poradeci mbështetet te 8-rrokëshi i dyzuar me një ritëm të shtruar, që përpiqet t’ia latojë apo t’ia zbusë cezurën e fortë naimjane, me anë të një ritmike të shpërndarë nëpër të gjithë gjatësinë e vargut.

Dallimin mund ta shohim te leximi i kujdesshëm i dy fragmenteve:

Do të shkrihem
Të venitem,
Si kandili kur s’ka vaj,

Dhe:

Ti po vjen që prej së largu magji-plotë e dal-ngadal.
Ti po vjen që prej së largu dyke shkitur mbi lendina.
Nënë thëmbërzat e tua përgëzohet trendelina,
Shtrihet luleja mitare e zembakut qe t’ u fal.

Kur mendojmë se kemi ardhur në fund të shqyrtimit, e ndjejmë si detyrë të përpiqemi t’i japim përgjigje pyetjes së bërë në fillim.

Leximi i duhur lind raportin e ndërsjellë: krijimi lasgushjan na shtyn drejt krijimit naimjan, por duke bërë edhe të anasjellën.

Leximi i duhur na çon nga ndjenja e dyshimit te ajo e pasurisë, që ka si rezultat krijimtarinë prestigjioze të Poradecit. Por ky fund mban gjallë edhe ndjenjën e respektit për burimin naimjan.

Dhe i gjithë sistemi shndërrohet në një burim zbulimesh që rrisin interesimin tonë të vazhdueshëm për të. Që na çon në përfundimin se romantizmi e rriti vlerën e sistemit letrar shqip dhe nevojën legjitime për një sistem vatror të tij, deri te i cili nuk shkojnë kurrë as politika e as ideologjia, pasi ai i nënshtrohet vetëm dinamizmit vetëveprues.