Nga: Mario Vargas Llosa

Qysh herën e parë që kam lexuar Dekameronin, kur isha fëmijë, kam menduar se situata fillestare e paraqitur në libër, përpara se të fillonte narracioni, ishte kryesisht një situatë teatrale: të kurthuar në një qytet të goditur nga murtaja, pa asnjë mundësi për t’u larguar, një grup të rinjsh ujdisnin për të ikur në një vend imagjinar, duke i treguar njëri-tjetrit histori të ndryshme pasi janë ngujuar në një vilë.

Përballë një realiteti të patolerueshëm, shtatë vajza dhe tre djem arrijnë të arratisen nëpërmjet fantazisë, duke u shpërngulur në një botë prej historish që ata i tregojnë njëri-tjetrit dhe që i transportojnë nga ajo botë reale e dhimbshme në një vend tjetër, prej fjalësh dhe ëndrrash, ku ata mbeten të imunizuar ndaj murtajës.

A do të kishte mundësi që kjo situatë të shihet si vetë simboli i arsyes së ekzistencës së letërsisë?

Qysh prej kohësh që s’mbahen mend, ne, qeniet njerëzore, a nuk jetojmë duke shpikur histori për të luftuar, shpeshherë pa vetëdije, një realitet që na shtyp dhe rezulton i pamjaftueshëm për të përmbushur dëshirat tona?

Rrethana që shërben si kornizë për tregimet e Dekameronit nuk ka se si të shprehë më mirë natyrën e teatrit: për të paraqitur në një skenë diçka që, ndërsa vazhdon, është një jetë që zëvendëson jetën reale, në të njëjtën kohë duke e pasqyruar atë, me të gjitha mungesat e saj dhe gjithmonë e shoqëruar me ato gjëra që, për të plotësuar nevojat dhe kërkesat tona të ngutshme, na nevojiten për të përmbushur ekzistencën tonë dhe për ta gëzuar atë plotësisht.

Që atëherë, ideja e një pjese teatrale të frymëzuar nga Dekameroni ka qenë një nga ato projektet, që shpesh më shoqërojnë, të cilëve shpesh iu jam kthyer me kalimin e viteve, deri sa një ditë, më në fund, vendosa të angazhohem për t’i realizuar. Koha që kam shpenzuar për të shkruar këtë tekst ka qenë koha më stimuluese që kam përjetuar, në sajë të Xhovani Bokaçios. Leximi dhe rileximi i tekstit, duke u përpjekur për të rindërtuar me anë të rileximit dhe nëpërmjet ekskursioneve në ato vende ku ai jetoi dhe shkroi, kjo ka qenë një sipërmarrje e lumtur.

Në Firencen mesjetare të vonshme, tashmë po lindnin dritat e para të Rilindjes. Dante, Bokaçio dhe Petrarka, – tre yjet letrare të këtij procesi, – janë burimet në të cilat duhet të shuajmë etjen për të asimiluar atë çka është më e mira e kulturës perëndimore: Me ta kanë lindur forma, modele, ide dhe vlera estetike që kanë mbetur edhe sot e kësaj dite në këmbë, duke ndriçuar të gjithë botën.

Xhovani Bokaçio ishte në Firence, kur murtaja e zezë pushtoi qytetin, në marsin e 1348-ës. Epidemia e kishte prejardhjen – me sa duket – nga Italia e jugut, ku ishte çuar nga anijet e ngarkuara me erëza që arrinin nga Lindja e Largët. Minjtë e mbartën deri në Toskanë. Shkrimtari dhe poeti ishte atëherë rreth 35 vjeç. Pa atë përvojë të tmerrshme – thuhet se murtaja shfarosi një të tretën e njëqindenjëzetmijë banorëve të Firences – nuk do ta kishte shkruar Dekameronin, këtë kryevepër absolute e shtyllë të prozës narrative perëndimore; e ndoshta do të kishte mbetur, ashtu siç ishte, një shkrimtar intelektual dhe elitar, që preferonte latinishten në vend të gjuhës së tij dialektale dhe që ishte më shumë i merakosur në lidhje me hulumtimet teologjike, klasike dhe erudite sesa nga krijimtaria letrare autentike, më e kapshme për publikun e gjerë.

Eksperienca e murtajës bubonike e bëri atë një njeri tjetër dhe ka qenë vendimtare për të nxjerrë në dritë narratorin e madh, autor i historive të celebruara nga lexues të panumërt përgjatë shekujve, në çdo cep të botës. Në një farë kuptimi, murtaja, – pra mundësia e një vdekjeje mizore, – e bëri më human, duke e afruar ndaj njerëzve të thjeshtë me të cilët deri në atë kohë – meqenëse i përkiste familjes së një tregtari me pozitë të mirë shoqërore – kishte pasur një njohje të ftohtë. Etja për argëtim dhe zbavitje e dhjetë të rinjve të ngujuar në Vilën Palmieri lindi si një kundërhelm ndaj tmerrit të shfaqur nga spektakli i murtajës, që i shndërroi rrugët e Firences në një apokalips të përditshëm, sipas asaj që shpjegohet ditën e parë.

Diçka e ngjashme i ndodhi Bokaçios, që deri në atë çast i ishte përkushtuar më shumë studimit – mitologjisë, gjeografisë, fesë, historisë, klasikëve latin – pra, më shumë jetës intelektuale, sesa asaj sensuale.

Murtaja, – pra vdekja në manifestimin e saj më mizor, – i zbuloi atij mrekullinë e jetës së trupit, instinktet, seksin, të ngrënët dhe të pirët. Dekameroni është dëshmia e këtij kthimi. Nuk mund të themi se zgjati shumë. Disa vjet më vonë pasioni për çështjet shpirtërore – dijen dhe fenë – do ta kishte pushtuar përsëri dhe do ta kishte larguar nga rruga e bashkëkohësve të tij, nga ajo që Montaigne quante “njerëzit e thjeshtë”, duke e drejtuar atë te bibliotekat, te teologjia, tek enciklopedia e te bota e klasikëve.

Interesi i tij i vazhdueshëm dhe në rritje për kulturën greke është një nga shenjat e para të admirimit që humanizmi i Rilindjes do të provojë për të kaluarën helenike: Historinë e saj, filozofinë, artin, letërsinë dhe teatrin e saj.

Veprat e para të Bokaçios – Filocolo, Filostrato, Teseida, Comedia delle ninfe fiorentine, Amorosa Visione, Elegia di Madonna Fiammetta, Ninfale Fiesolano – janë të frymëzuara nga librat, jo nga jeta reale, por nga jeta e lexuar; dhe qofshin ato të shkruara në latinisht ose në gjuhë dialektale, nuk transmetojnë eksperienca direkte të përvojës jetësore, por të kulturës, apo të jetës që është bërë teori filozofike ose teologjike, mit letrar, formë e dokeve shoqërore, e dashurisë, jetës së oborrit dhe kalorësiake të transformuar në letërsi. Vlera e tij, më e madhe ose më e vogël, qëndron në një kornizë konvencionale, e një pjesë e mirë me prejardhje nga modelet, ndërmjet të cilëve poezia danteske.

Revolucioni që nënkuptohet te Dekameroni – e kjo në sajë të murtajës, është një paralajmërim serioz se jeta e shpirtit është vetëm një dimension i jetës dhe se ka një tjetër, që lidhet më shumë me trupin, dëshirat, pasionet dhe me funksionet trupore sesa me mendjen ose me dijen – e qëndron në faktin se në ato novela jeta reale, materiale dhe jo ajo elitare e ideve, por ajo që është e përbashkët për të gjithë – artizanët, katundarët, tregtarët, piratët, kusarët, murgjit dhe murgeshat, mbretërit, fisnikët, aventurierët, etj. – bëhet protagoniste pa ndërmjetësimet teorike të letërsisë.

Me Dekameronin fillon, madje në një nivel të lartë, realizmi në letërsinë evropiane. Kjo është një nga arsyet e popullaritetit të tij të jashtëzakonshëm, ashtu siç do ta ketë, pas disa shekujsh, Don Kishoti. Dekameroni qarkulloi fillimisht në kopje dorëshkrimesh dhe arriti prestigj dhe përhapje tepër të madhe; botimi i parë i shtypur doli në dritë pothuajse një shekull e gjysmë më vonë, në Venecia, në l492-shin, viti i zbulimit të Amerikës, e thonë se mbretëresha Izabela Katolikja ishte një nga lexueset e tij më entuziaste.

Pa përvojën e 1348-ës Bokaçio nuk do të kishte mundur të shkruante ditën e parë magjistrale me të cilën fillon Dekameroni, duke përshkruar masakrat e shkaktuara nga murtaja, panoramën e tmerrshme të një qyteti të mbushur me pirgje kufomash, sepse askush nuk ka kohë që t’i bëjë një varrim njerëzor të gjithë atyre që shuhen si viktima të sëmundjes vdekjeprurëse, e cila manifestohet me tumore ndër vete dhe në sqetulla, me temperaturë të lartë dhe spazma të forta.

Çuditërisht, pas këtyre faqeve të para rrëqethëse dhe të llahtarshme, të populluara nga sëmundja dhe vdekja, mortaja zhduket nga libri dhe praktikisht nuk kthehet më në njëqind novelat (ose paraqitet pothuaj në mënyrë të padukshme me pak rreshta), sikur të ishte asgjësuar nga namatisja që i shtyn ato shtatë vajza dhe ata tre djem për të treguar vetëm histori që ekzaltojnë kënaqësinë, talljet dhe argëtimin (edhe pse arrihen nganjëherë me anë të krimit ose të mizorisë).

E vërteta është se, përveç atyre faqeve të Parathënies në Ditën e parë, ku protagonistja është murtaja, në pjesën tjetër të librit mbizotëron një frymë gazmore, parespekti, shthurje, tallje, që e interpreton jetën si një aventurë me një qëllim zanafillës, që është kënaqësia seksuale e shoqëruar me zbavitjen e burrit e, në disa raste, edhe të gruas.

Tregimi i historive, te Dekameroni, nuk është një aktivitet spontan, që varet nga iniciativa e secilit prej relatorëve, por një ritual që mbështetet nga një protokoll i rreptë. Ekziston një mbretëreshë ose një mbret, të dy të përkohshëm – sepse ata mbretërojnë vetëm për një ditë – por gjatë mbretërimit të tyre të shkurtër autoriteti i tyre është real: Askush nuk e kundërshton pushtetin e tyre dhe oborrtarët e vegjël u nënshtrohen atyre pa retiçencë. Ai përcakton llojin e zbavitjes dhe vendos radhën që duhet të ndjekin folësit. Seancat narrative zhvillohen gjatë pasdites – ora nëntë – dhe realizohen vetëm për pesë ditë në javë, duke përjashtuar të premten për arsye liturgjike, dhe të shtunën për të respektuar ditën e pushimit biblike.

Përpara se të fillojnë, të dhjetë të rinjtë shëtisin në kopshtet e Vilës Palmieri, kënaqen me aromat e luleve dhe me këngën e zogjve, hanë, pinë, këndojnë dhe vallëzojnë, duke përgatitur trupin dhe mendjen për t’u nisur drejt një vendi imagjinar, në botën e trillimit.

Novelat fillojnë me një prolog, zakonisht të shkurtër, me karakter filozofik dhe abstrakt, por pastaj, me pak përjashtime, i përshtaten një sistemi ku tipari i parë e që del më shumë në pah është realizmi; pothuajse të gjithë simulojnë një realitet që njihet nëpërmjet përvojës së jetës, në vend që të simulojnë një jorrealitet, ashtu siç ndodh në tregimet fantastike. (ka në fakt vetëm pak prej atyre që janë me natyrë fantastike, por nuk i kalojnë gishtat e dorës).

Personazhet e tregimeve, njerëz të kulturuar ose të pagdhendur, të pasur ose të varfër, fisnikë ose plebenj, jetojnë çdo lloj aventure, dhe të gjithë janë në kërkim të – duke ia dalë mbanë pothuajse gjithmonë – kënaqësisë epshore në vend të parë, dhe pasurisë në vend të dytë.

Dekameroni është një monument kushtuar hedonizmit. Kënaqësia, më shumë në kuptimin material sesa shpirtëror, është objektivi kryesor për personazhet e tij, burra e gra. Ata i jepen njëri tjetrit me kënaqësi, pa paragjykime, duke shkelur tabutë dhe parimet morale ose fetare, pa më të voglën frikë për rregullat ose për opinion shoqëror. Sensualiteti, trupi, orekset janë objekte ekzaltimi dhe kulti për personazhet e Dekameronit.

Mund të thuhet se afrimi i murtajës – vdekja e pashmangshme – i jep këtyre tregimtarëve një liri fjale dhe sendërgjimi që përndryshe as do t’ia kishin lejuar kurrë vetes; e përveç kësaj, këputjen e të gjithë frenave moral për realizimin e dëshirave të tyre.

Në atë kërkim të ethshëm dhe pothuajse të dëshpëruar të kënaqësisë, personazhet e Dekameronit arrijnë t’ia dalin në krye, sikur të ishin shpërblyer nga një urdhër i fshehtë që i jep një vlerë ontologjike shuarjes së orekseve: shfajësim për jetën. Bokaçio tregon, në ditën e parë të Dekameronit, se një nga efektet e murtajës ka qenë falimentimi i moralit që mbizotëronte në Firence dhe se banorët e Firences u lëshuan, gjatë atyre ditëve të epidemisë së murtajës dhe të vdekjes, në imoralitet dhe kurvëri, duke shkelur normat, rregullat dhe sjelljet që deri atëherë kishin kufizuar deri diku marrëdhëniet seksuale.

Në rastin e dhjetë të rinjve të mbyllur në Vilën Palmieri ato shpërthime seksuale ishin vetëm verbale, ndodhin vetëm në historitë që tregojnë, gjatë atyre dhjetë ditëve (që, në të vërtetë, janë katërmbëdhjetë) sjellja e tyre nuk mund të ishte më e matur dhe e më e përmbajtur se aq, megjithëse zëri narrativ i Dekameronit tregon në fillim se të tre djemtë kishin rënë në dashuri me tri nga vajzat, por pa i identifikuar ato. Këndojnë, vallëzojnë, hanë dhe pinë, po, por pastaj shkojnë gjithsecili në dhomën e vet dhe ndërmjet tyre nuk ndodh as shthurja më e vogël seksuale. Askush nuk bën dashuri e as jepet pas dëfrimeve dashurore. Teprimet ndodhin në tregime, janë atribute ekskluzive të trillimit.

A kanë ikur këta të rinj nga Firencja vetëm për të shpëtuar nga shfaqja e të sëmurëve dhe e kufomave? Pampinea, e frymëzuar që ka pasur idenë për t’u ngujuar në Vilën Palmieri, thotë një frazë që nxjerr në pah një qëllim më ambicioz se largimi i thjeshtë nga qyteti vetëm për t’u zhdavaritur. Ajo i referohet asaj ikje si njëfarë shëlbimi, një iniciativë që do të kishte shpëtuar grupin nga vdekja: «[…] aq më tepër, pa cenuar askënd, a na takon ne e kujtdo tjetër njeri të ndershëm, të përdorim ato mjete që kemi mundësi, për të ruajtur jetën tonë?». Pampinea mendon se shtirja është shumë më tepër se diçka zbavitëse: ajo është një kundërhelm i mundshëm ndaj masakrës së shkaktuar nga epidemia. Nga ky reflektim i vajzës së zgjuar lind, në veprën Los cuentos de la peste (Tregimet e murtajës) ideja që i përket Xhovani Bokaçios, se duke treguar disa ndodhi ka mundësi të ndërtohet një labirint ku murtaja të humbasë e të mos ketë mundësi t’i arrijë tregimtarët.

Te Dekameroni, kënaqësia, vlera supreme, justifikon mashtrimet dhe gënjeshtrat më të këqija, siç e demonstron – një shembull në mes dhjetëra e dhjetëra shembujsh – historia e mrekullueshme e Riçiardo Minutolos (novela e gjashtë e ditës së tretë), i cili, për të futur në dorë Katelen, gruan e Filipelo Siginolfos, duke e mashtruar e bën të besojë se burri i saj e tradhton me bash gruan e tij. Ky arsyetim cinik e bind Katelen, e cila më pas, përdor të njëjtin moral duke imituar Riçiardon, joshësin e saj. Cinizëm, mungesë respekti dhe shpirtligësi, të mëlmyer me një humor të fortë, përbëjnë moralin e pothuajse të gjitha tregimeve. Çdo gjë lejohet kur është fjala për të arritur kënaqësinë, sidomos kur përpiqemi të bëjmë për vete gruan që dëshirojmë (ose sipas rastit burrin që dëshirojmë). Gratë dorëzohen kollaj para këtyre tundimeve për arsye pushteti, për pare ose edhe thjesht për një dëshirë.

Për shembull, në historinë e abatit epshor dhe gruas së Ferondos (novela e tetë e ditës së tretë), kjo e fundit pranon që të joshet nga abati për shkak të bizhuterive që i janë premtuar, edhe për të shijuar pak liri, ndërsa abati kurvar ia mbushë mendjen të shoqit malok se ka vdekur dhe ka mbërritur në Purgator. Por, ka edhe disa përjashtime: gra heroike që mbrojnë virtytin e tyre deri në pika ekstreme të papërshkrueshme, si Grizelda në novelën e fundit që duron pa u ankuar të gjitha provat e frikshme me të cilat Gualtieri, burri i saj, e sprovon për të matur besnikërinë e saj dhe shpirtin e saj të sakrificës (ose, ndoshta, vetëm për t’u argëtuar). Kjo Grizelda, në një farë kuptimi, është një përjashtim, sepse në botën e Dekameronit, në lidhje me dëshirën ekziston barazia ndërmjet sekseve. Gratë, ashtu si edhe burrat, kanë dëshira dhe veprojnë pa kokëçarje me qëllim që t’i përmbushin ato.

Për shembull, në novelën e dhjetë të ditës së dytë, gruaja e gjykatësit Riçiardo da Kinxika, e grabitur nga kusari Paganino, refuzon që burri i saj të paguajë shpengesën për të sepse – e ia thotë gjykatësit në fytyrë – burri i saj nuk bën kurrë dashuri, ndërsa pirati po, madje shpesh. Kjo nuk do të thotë, sidoqoftë, se burri dhe gruaja janë gjithmonë absolutisht të barabartë. Nga ky kënd vështrimi mesazhi i librit bie në kundërshtim me veten.

Në ditën e nëntë, kur i riu Gjiozefo paraqitet te mbreti Salamone për ta pyetur se çfarë duhet të bëjë në mënyrë që gruaja e tij, aq mospërfillëse, t’i bindet atij, ky e këshillon që të imitojë atë që do të shohë te Ponte all’Oca (Ura e Patës). Dhe ajo që Gjiozefo sheh aty është një mushkar që godet disa herë me radhë me një purtekë një nga mushkat e tij, sepse ajo s’do të kalojë urën. Gjiozefo bën të njëjtën gjë me të shoqen dhe, pasi rrahet paq, gruaja bëhet e shtruar dhe e dashur.

Megjithatë, në novelat e marra së bashku, gruaja është larg nga të qenit gjithmonë e nënshtruar ndaj tekave apo abuzimeve të burrit. Në shumicën e tyre ndodh e kundërta. Gruaja paraqitet si një qenie e lirë, plot me iniciativa dhe, njësoj si burri, përdor dinakërinë e saj për të arritur kënaqësinë duke mashtruar burrin e saj.

Novelat i festojnë këto fitore të grave që veprojnë me të njëjtën paturpësi, mendjelehtësi dhe kuturi që përdorin burrat për të mashtruar gratë e tyre. Aftësia për të përdorur këto dredhi është e pakufizuar, si për femrat ashtu edhe për meshkujt, dhe në qoftë se në këtë histori Gjiozefo keqtrajton bashkëshorten e tij për ta zbutur, në shumë të tjera janë burrat që mbesin të mashtruar dhe të poshtëruar nga gratë e tyre të cilat, nga ana e tyre, e kërkojnë kënaqësinë jashtë shtratit bashkëshortor.

Në botën e Dekameronit rutina e martesës e shuan shpejt iluzionin seksual. Bashkëshortët ia ndjejnë lezetin dashurisë vetëm në fillim të martesës. Pastaj, zjarri seksual shuhet dhe të dy e kërkojnë kënaqësinë jashtë vatrës bashkëshortore, deri në atë pikë sa në pjesën më të madhe të novelave shkelja e kurorës është kusht i domosdoshëm për kënaqësinë seksuale.

Te “Dekameroni” askush nuk ka skrupuj për të maskuar defektet dhe veset që përfshihen në gjendjen njerëzore; biles, arsyeja e ekzistencës së shumë narracioneve është përshkrimi i njeriut skllavi i pasioneve më të ulëta, pa asnjë mundësi që diçka t’i ndalojë ata. Hakmarrja luan një rol të madh në libër.

Tregimtari i novelave nuk ushtron asnjë lloj censure, as bën sforcimin më të vogël për ta fshehur, justifikuar ose frenuar shpirtin hakmarrës që zotëron disa nga personazhet. Vetëm humori luan nganjëherë rol zbutës në hakmarrjet mizore dhe, madje; edhe sadiste që kryhen në disa tregime.

Në novelën e shtatë të ditës së tetë, i riu Rinieri hakmerret me një egërsi të pashoqe ndaj vejushës Elena për shkak se ka qenë viktimë e kundërshtimeve të saj. Novela e nëntë e ditës së tetë nuk është më pak mizore, – më fort shpirtligësi veresie sesa hakmarrje, – ku Master Simone keqtrajtohet me furi nga banditët Bruno dhe Bufalmako vetëm sepse është fajtor i ngarkuar me krimin e të qenit naiv dhe sylesh.

Zbavitja, te “Dekameroni”, justifikon shpirtligësinë. Horrat Bruno dhe Bufalmako i bëjnë një tjetër shaka me zarar të shkretit Kalandrino dhe e bindin atë se ai është shtatzënë, në mënyrë që t’i heqin një darkë të mirë (novela e tretë e ditës së nëntë). Diçka e ngjashme ndodh në novelën e katërt të ditës së nëntë, në të cilën horri Fortarrigo vjedh dhe zhvesh të shkretin Angjiulieri, e aq më tepër e braktis gjysmë të zhveshur në mes të fushës duke e hequr veten sikur të ishte viktima e një hajduti. Në këtë mënyrë, kusari i regjur arrin pikësynimin e tij dhe, përveç kësaj, argëton veten dhe lexuesit.

Morali i këtyre tregimeve është i qartë si drita e diellit: çdo gjë vlen për të arritur kënaqësinë seksuale ose gastronomike dhe për të kaluar pak kohë në mënyrë të këndshme. Mashtrimi, farsa, gënjeshtra, grabitja, gjithçka lejohet kur vjen puna për të çuar në shtrat një damë, për të përvetësuar paratë e dikujt tjetër ose për të gëzuar një festë me të gjithë të mirat.

Qenia njerëzore, shërbëtore e instinkteve të saj, jeton për t’i plotësuar ato. Ky realizëm i ashpër rezulton më i pazakontë, meqenëse shumë nga personazhet e këtyre historive nuk kanë qenë shpikur nga Bokaçio; bëhej fjalë për persona real, disa prej tyre bashkëkohës të autorit dhe historitë, – sipas kërkimeve të studiuesve të tillë si Vitore Branka (shumë nga këto të dhëna i kam marrë nga libri i tij me titullin “Bokaçio mesjetar” Boçaçio medievale dhe nga botimi i tij kritik i Dekameronit), – duket se përshkruajnë ose nisen nga fakte dhe situata që kanë ndodhur me të vërtetë, edhe pse ndoshta të ndrequra nga Bokaçio dhe të tjetërsuara për t’i bërë ato më bindëse nga ana letrare, por pa u bërë merak për të maskuar protagonistët. Kjo liri është ekstreme, kur bëhet fjalë për të kritikuar fetarët – priftërinjtë, murgjit dhe murgeshat – të pranishëm te Dekameroni (ashtu si dhe klerin në përgjithësi) si farë e korruptuar, epshore dhe makute, në kundërshtim me çdo formë të karakterit shpirtëror, lakmitare, e paturpshme dhe simoniake, shfrytëzuese e naivitetit të besimtarëve dhe e gatshme që të përfitojë në kurriz të tyre, pa edhe më të voglin skrupull.

Në qoftë se mendojmë se që atëherë pushteti laik i Kishës ishte tepër i madh dhe se ajo kishte fuqi absolute për të luftuar armiqtë e saj, rezulton më e habitshme kjo pjesë, e përsëritur pambarim në novelat e “Dekameronit”: Një kritikë e pamëshirshme, që ndonjëherë e kapërcen kufirin deri në karikaturë, e prepotencave dhe e poshtërsive të kryera nga pastorët e Kishës katolike kudo.

Në këtë kuptim, është e vështirë të imagjinohen dy vepra më antagoniste se Dekameroni dhe Komedia danteske, i të cilës Bokaçio ka qenë një lexues dhe studiues i pasionuar. Ka qenë ai i pari që ka shkruar Jetën e Dantes dhe që ka pagëzuar Komedinë me epitetin “hyjnore” që e shoqëron edhe sot e kësaj dite. Poema e madhe e Dantes fillon të njihet në 1312-ën me Ferrin, Purgatorin në 1315-ën, dhe Parrizin, menjëherë pas vdekjes së Autorit, në 1321-shin.

Edhe pse Dantja i futi në Ferr shumë fetarë mëkatarë, vepra e tij është e ngopur me religjiozitet dhe është kulm letrar i konceptimit të krishterë të fesë, i botës e i jetës së përtejme, në mbrojtje të ortodoksisë më të rreptë.

Në historinë e letërsisë nuk ekziston një dëshmi letrare e frymëzuar nga doktrina e krishterë më ambicioze dhe gjeniale se Komedia. Dekameroni, përkundrazi, i shkruar vetëm gjysmë shekulli pas daljes së kryeveprës danteske, i qëndron larg paraqitjes së një identifikimi të ngjashëm me teologjinë dhe filozofinë e krishterë.

Përballë tyre, mban një distancë që, pa arritur të shpallet ateiste, mund të konsiderohet laike dhe indiferente ndaj shqetësimeve teologjike, ashtu siç është ndaj politikës.

Është e vërtetë se tregimet e Bokaçios zhvillohen në kontekstin autoritar të spiritualitetit të krishtërimit, që askush nuk po e vë në dyshim, por ky autoritet është më shumë i përfaqtë se real, më shumë retorik, pa përmbajtje shpirtërore, meqë protagonistët e novelave praktikojnë një moral që bie rrënjësisht në kundërshtim me urdhërimet e Kishës, që shkelen vazhdimisht pa as më të voglin turbullim. Kjo do të thotë se admirimi i madh që Bokaçio ushqente për Danten kishte një karakter më shumë letrar se fetar.

Nuk e dimë se kur Bokaçio e ka lexuar Komedinë Hyjnore për herë të parë, por duhet të ketë qenë shumë i ri, sepse në romanin e tij të parë, Filocolo, të shkruar në Napoli rreth 1336-ës, kur ishte një student apatik i drejtësisë, i bën një nderim të madh Dantes, sidomos poezisë së tij, të cilën e ka admiruar gjithmonë e madje e ka edhe imituar.

Gjatë gjithë jetës së tij, Bokaçio e ka kopjuar tri herë Komedinë dhe një herë veprën Jeta e Re (Vita Nuova) për të kontribuar në përhapjen e tyre. Ky admirim mund të ketë qenë objekt i diskutimeve të holla me mjeshtrin Petrarka, që Bokaçio e njohu në 1350-ën, në Firence, ku sapo ishte kthyer nga Ravena. Bokaçio do të bëhej që nga ai moment e më pas, lexues besnik dhe mik i Petrarkës.

Në njëzetekatër vitet e mëvonshme dy shkrimtarët shkëmbyen një korrespondencë të pasur që vërteton marrëdhënien e ngushtë që i lidhte dhe që është një burim i pasur informacioni mbi historinë dhe kulturën e kohës. Sipas Amedeo Kuondam, kjo miqësi gjithashtu kishte karakterin e një ballafaqimi të vazhdueshëm sepse, ndryshe nga Bokaçio që u deklarua gjithmonë dishepull besnik dhe admirues i Petrarkës, ky i fundit u tregua vetëm tolerues dhe ngandonjëherë deri përçmues në lidhje me atë që shkruante miku i tij.

Petrarka pat lindur në Areco në vitin 1304, por qysh shumë i ri pat jetuar në Avinjon, ku ai pat njohur Laurën, frymëzuesen e qindra soneteve të tij të famshme. Meqenëse Laura vdiq në vitin 1348, mendohet se ka mundësi të ketë qenë viktimë e murtajës në Firence, ashtu si edhe një nga fëmijët e paligjshëm të Petrarkës, që vdiq edhe ai nga epidemia.

Marrëdhënia me Bokaçion u përforcua kur Petrarka, në 1350-ën, pasi braktisi tërheqjen shpirtërore në Provencë, vendosi të shkojë në Romë për të fituar ndjesën e Vitit jubilar. Gjatë udhëtimit, duke përmbushur kërkesat e admiruesve të tij fiorentin, pranoi t’i takojë ata përpara se të shkojë në Romë. E ai takim rezultoi me një rëndësi themelore kryesisht për Bokaçion, i cili do të bëhej më vonë bashkëbiseduesi i tij kryesor e me të cilin do të kishte përndarë lexime dhe diskutime mbi Senekën, Ciceronin, Tito Livin dhe Etërit e Kishës.

Disa vite më vonë, pasi u vu në dijeni për shkatërrimin fizik dhe ekonomik të Bokaçios, që atëherë ishte tërhequr në Certaldo, Petrarka, para se të vdiste, në Padovë, i la në testamentin e tij pesëdhjetë flori në mënyrë që të kishte mundësi të blinte një komplet petkash dhome.

Nuk e dimë nëse përfundimisht Bokaçio e bëri atë, sepse vdiq një vit më vonë, në 1375-ën. Frymëzimi laik, popullor dhe realist i Dekameronit shkoi duke u venitur në veprën e Bokaçios në vitet e mëvonshme, derisa, ndërmori disa udhëtime zyrtare i ngarkuar me detyra administrative si në Itali ashtu edhe në Francë. (Ajo që sigurisht ai vlerësoi më shumë ishte detyra për t’i dërguar si ndihmë dhjetë flori Motër Beatriçes, vajzës së Dantes, e mbyllur në manastirin e klauzurës Santo Stefano degli Ulivi, në Ravena). Dhe që atëherë rilindi brenda tij vokacioni rinor për kulturën klasike greko-latine dhe fenë. Ai shkroi pra libra erudicioni historik, hartografie e teologjie, si “Genealogie deorum gentilium” (Gjenealogjitë e zotave pagan), për të cilin punoi nga vitet ’50 deri në vdekjen e tij), “De casibus virorum illustrium” (Raste pafat të personave të famshëm) e “De mulieribus claris” (Gratë e famshme, 1361-1362).

I pari është një traktat enciklopedik disi konfuz dhe me sajime të ndryshme, ndërsa dy të tjerët janë libra moralistë e i referohen klasikëve, në prozë dhe vargje; i fundit paraqet gjithashtu një diatribë kundër grave.

Më vonë braktis latinishten për t’u kthyer edhe një herë në gjuhën dialektale, në studimin e tij mbi Danten: “Trattatello in laude di Dante” (Biografi lavdesh kushtuar Dantes), aty nga viti 1360. Kjo ishte një periudhë gjatë të cilës ai iu afrua më shumë Kishës, dhe në fakt po atë vit Papa Inoçenci i VI i dha urdhërin minor (xhakon) dhe benefisin e klerikëve. Thuhet se ishte atëherë kur ai pati ndërmend ta digjte Dekameronin, pasi u pendua për natyrën epshore dhe antiklerikale të novelave, dhe se Petrarka, së bashku me disa të tjerë, arriti t’ia kthejë mendjen. Sidoqoftë, do të kishte qenë e pamundur në atë pikë ta zhdukte, për shkak se versionet e dorëshkrimeve të librit qarkullonin në gjysmën e Evropës, kishin gjetur imitues dhe lexoheshin jo vetëm privatisht por edhe në publik, në qoshet e rrugëve dhe në mejhane, nga poetë endacakë dhe tregimtarë shëtitës. Ai qe një vit me të përpjeta e me të tatëpjeta në jetën e tij, sepse po atë vit në 1360-ën rezultoi i komprometuar në një komplot, në të cilin kishin marrë pjesë disa nga miqtë e tij, kështu që u gjend i braktisur nga shoqëria.

I jetoi vitet e fundit në varfëri dhe në vetmi, në tokën e tij amtare, Certaldo, ku i ra një sëmundje që do t’ia bënte shumë të hidhur pleqërinë e tij: hidropizia. Trupi i tij u fry aq shumë saqë lëvizte me vështirësi. Jetonte vetëm, i asistuar nga Bruna, një shërbëtore plakë, dhe i ishte përkushtuar revizionit të përkthimeve në latinisht të Iliadës dhe Odisesë së Homerit të bëra nga miku i tij dhe helenisti Leoncio Pilato.

Sipërmarrjen e fundit intelektuale Bokaçio ia dedikoi mësuesit të tij Dante. Ai u pajtua në punë nga Sinjoria fiorentine për të dhënë leksione që kishin si orientim promovimin e veprës danteske për publikun e gjerë, dhe leksionin e parë e dha më 23 tetor 1373 në Kishën Santo Stefano di Badia, disa hapa larg shtëpisë së paraardhësve të autorit të Komedisë. Publiku, – sipas dëshmitarëve, – ishte i larmishëm: njerëz të popullit, fetarë, autoritete, intelektualë, njerëz të shoqërisë së lartë.

Leksionet, për të cilat u pagua njëqind flori, zgjatën disa muaj, por ato u ndërprenë papritmas, sigurisht për shkak të problemeve të tij shëndetësore. Në tryezën e shkrimit të tij në Certaldo mbetën 59 leksionet që ai kishte shkruar mbi Danten dhe një i fundit – i 60-ti – që nuk arriti ta përfundojë.

Ashtu si poemat homerike, Don Kishoti, ose romanet e Viktor Hugos dhe të Dikensit, novelat e Dekameronit gjatë shekujve janë përshtatur për të gjitha zhanret, në mënyrë që të arrijnë te një publik më i gjerë se ai i lexuesve të tekstit letrar: versione të përshtatura për fëmijë, versione teatrale, radiofonike, televizive dhe kinematografike, përveç romaneve vizatimorë, fejtoneve dhe filmave televiziv me seri.

“Los cuentos de la peste” janë edhe ato një vepër e frymëzuar nga novelat e pavdekshme të atij fiorentinit universal. Nuk pretendojnë të jenë një përshtatje teatrale e Dekameronit, sepse të vësh në skenë, të dramatizuara, njëqind novelat e librit të Bokaçios do të ishte një sipërmarrje e pamundur e, sido që të jetë, e pamundur të shfaqet në teatër. Ky është një version shumë i lirë i asaj vepre, në një format më të vogël, që duke marrë si frymëzim një fakt thelbësor të Dekameronit – ikjes në drejtim të botës së fantazisë së një grupi njerëzish për të shmangur murtajën që është përhapur në ambientin e tyre – ndërton një histori të sajuar me tregime që kontrabandojnë në botën reale një realitet fiktiv, i cili, nga ana e tij, zëvendëson jetët reale të personazheve, duke i shpëtuar ata nga fatkeqësia më e madhe e gjendjes njerëzore: vdekja apo zhdukja.

Jeta reale zbehet pak e nga pak gjatë veprës deri sa shkapërdahet krejtësisht në labirintin e trillimeve të treguara dhe të përfaqësuara nga të pesë personazhet, një procedurë në të cilën ata vetë zhduken dhe riduken ndërsa jetët e tyre reale – që nuk arrijmë t’i njohim krejtësisht – zëvendësohen nga jetët fantastike të treguara dhe të mishëruara në një mënyrë që vjen më vonë.

Ky nuk është një operacion fantastik por i realizmit fantastik – janë gjëra të ndryshme – meqenëse kjo është ajo që bëjnë aktorët kur dalin në një skenë për të interpretuar një vepër dhe është ajo që bëjmë ne të gjithë, qeniet e vdekshme, kur imagjinojmë se jemi duke jetuar aventura ose situata të ndryshme nga ato që përvijojnë ekzistencën tonë të përditshme.

Ne zakonisht e bëjmë këtë në vetmi, në mënyrë të fshehtë. Pesë personazhet e “Los cuentos de la peste” e bëjnë publikisht, nëpërmjet shfaqjeve të vogla që duan të jenë namatisje kundër murtajës. Interpretimi për ta është një mision për jetë a vdekje, një luftë për mbijetesë.

A ka pesë personazhe në vepër apo vetëm katër? Aminta, kontesha e Kryqit të Shenjtë (Contessa della Santa Croce) nuk duket se ka të njëjtën natyrë me të arratisurit e tjerë nga bota reale, por atë të një qytetareje të mbretërisë së fantazisë, një krijim i dukës Ugolino, për të cilin krijim të tjerët nuk janë të vetëdijshëm, një qenie që nuk ka të njëjtën konkretësi si të tjerët, ajo është vetëm një personazh narrativ. Katër të tjerët aspirojnë të bëhen, patjetër, për këtë kanë ardhur në Vilën Palmieri; por, në kuptimin e ngushtë, vetëm Aminta gjendet në këtë situatë.

Kjo natyrë e ndryshme e konteshës së Kryqit të Shenjtë – një fantazmë e vërtetë në mes të katër personazheve që aty janë fiktiv – do të duhej të dilte gjatë interpretimit të saj, në mënyrën e saj si lëviz, si flet dhe si reagon ndaj ngjarjeve të përjetuara ose të treguara nga personazhet e tjerë të veprës.

Ndërmjet këtyre të katërtëve, vetëm Panfilo dhe Filomena vijnë nga lista e Dekameronit. Bokaçio nuk na thotë kushedi se çfarë për dhjetë të rinjtë që ngujohen në Vilën Palmieri për të treguar histori, përveç se ishin të gëzuar, njëzetvjeçarë dhe që i përkisnin familjeve të mira.

Panfilo dhe Filomena fitojnë identitete të ndryshme gjatë zhvillimit të veprës. A është njëri nga këto ai i vërteti? Nuk ka asnjë mënyrë për ta marrë vesh; spektatori mund të vendosë ose të pranojë se identiteti i vërtetë i atyre të rinjve qëndron pikërisht në atë se ata nuk kanë një identitet, që është njësoj sikur të themi se ata kanë identitete të brishta dhe të pakapshme, që ndryshojnë sipas rrethanave dhe tregimeve që ata mishërojnë, ashtu siç ndodh me aktorët në jetën reale. E njëjta gjë vlen për dukën Ugolino dhe për Bokaçion. Në rastin e këtij të fundit, meqenëse personazhi i veprës është frymëzuar nga një figurë historike, është e qartë se ka një identitet real nën shumë maskime me të cilat fshihet dhe transformohet gjatë “Los cuentos de la peste”.

Një saktësim: edhe pse përvojën e murtajës Bokaçio e ka jetuar kur ishte një burrë relativisht i ri – tridhjetepesë vjeç – në vepër paraqitet ashtu siç ka qenë kur është plakur, sipas dëshmitarëve, pra shumë i shëndoshur dhe i ngadalshëm në lëvizje, edhe pse shpirtgjallë e, mund të themi, i rinuar nga një murtajë që, nga njëra anë e terrorizon për shkak të afrimit të vdekjes, nga ana tjetër e rigjallëron sepse e bën ta jetojë historinë që do ta bëjë të pavdekshëm.

Bokaçio i “Los cuentos de la peste” është një personazh me imagjinatë dhe sensual, që i pëlqen kënaqësia trupore dhe fantazia, dhe nuk sheh asnjë mospërputhje në mes të kënaqësive materiale dhe jetës shpirtërore e cila, sipas tij, qëndron më shumë në krijimtarinë letrare dhe në njohjen intelektuale, sesa në mëshirën fetare.

Duka Ugolino, më i vjetri i personazheve, fisnik dhe beqar, merakli pas gjuetisë dhe aventurës, ka kultivuar gjatë gjithë jetës së tij një dashuri të pamundur, me një grua sigurisht të trilluar dhe me të cilën ai ndan një pasion të thekshëm, mizor, pothuajse sadist dhe gati mazokist, një grua në të cilën derdh fantazitë dhe apetitet e fshehura dhe me të cilat nuk soset së luajturi.

Sa kjo gjë, që e jeton dhe e tregon në skenë, është e vërtetë dhe sa e rreme?

Nuk ka asnjë mënyrë për ta ditur: ashtu siç ndodh me personazhet e tjerë, mund të themi se e vetmja gjë e sigurt dhe e pakundërshtueshme që dimë për të, i referohet asaj serisë së personaliteteve të ndryshueshme që adopton ndërsa tregon dhe interpreton. Duka Ugolino, Bokaçio, Panfilo, Filomena dhe Aminta janë trillime, qenie të trilluara kokë e këmbë, aktorë që në braktisjen e tyre të plotë ndaj shfaqjes transubstancaciojnë në qeniet që përfaqësohen nga ata vetë. Janë bërë joreal për të shpëtuar nga murtaja dhe aty kanë mbetur, në atë territor të rrezikshëm e të pakapshëm, ashtu siç janë teatri dhe letërsia.

Muzika, baleti, pantomima dhe mimika janë thelbësore për shfaqjen. Personazhet jo vetëm që tregojnë dhe përfaqësojnë historitë; por edhe i shprehin me mimikë edhe i parodizojnë, në heshtje, kur duka Ugolino dhe kontesha e Kryqit të Shenjtë luajnë rolin e tyre, ose kur, në një episod, dy personazhe izolohen dhe të tjerët mbeten të përjashtuar nga aksioni. Ky nuk ndalet kurrë; në këto rastet e fundit, të tjerët vazhdojnë tregimet, në heshtje, duke përdorur gjeste, shprehje dhe naze.

Muzika shërben për të na çuar në atë kohë të largët dhe për të krijuar një ambient të këndshëm dhe shprese, argëtues dhe gjallërues me të cilin, në strehimin e tyre në Vilën Palmieri, të arratisurit nga murtaja i përkushtohen detyrës për të shpikur dhe jetuar simulimin.

Në këtë kuptim, “Los cuentos de la peste” i qëndrojnë besnikë Dekameronit të Bokaçios, edhe pse për pjesën që mbetet nuk janë dakord me modelin. Pak vepra e kanë ekzaltuar kaq shumë sajimin letrar sa kjo, deri në atë pikë sa t’i japin narracioneve jo vetëm funksionin për të argëtuar dhe pasuruar përvojën jetësore me eksperienca imagjinare, por deri edhe atë, më definitiven, të imunizojnë njeriun kundra vdekjes. Kjo, është e qartë, duhet të merret vesh në kuptimin simbolik: Asgjë nuk mund të pengojë që qenia njerëzore, herët a vonë, të mposhtet nga koha. Me shpëtue nga murtaja e zezë, në sajë të iluzionit letrar, duhet të kuptohet si një metaforë: Dhjetë të rinjtë që ngujohen në Vilën Palmieri dalin nga ai izolim me një dozë më të madhe vitaliteti se ajo që kishin në çastin e mbërritjes; tani janë më të vetëdijshëm për pasurinë dhe lumturinë që ofron jeta, dhe në të njëjtën kohë më të vetëdijshëm për nevojën për ta pajisur këtë jetë, që për askënd nuk është e përjetshme, me një projekt dhe me një krijimtari që, në njëfarë mënyre, ta zgjasë përtej vdekjes, që të lërë një gjurmë kur trupi të ketë pushuar së ekzistuari.

Kështu, letërsia, teatri dhe artet e mbrojnë qenien njerëzore kundër demoralizimit që mund të prodhojë rreziqe të tilla si murtaja e zezë. Çdo qenie njerëzore është një aktor, shumica jonë janë pa e ditur atë.

Të gjithë ne, në shumë çaste të jetës sonë, e lëmë mënjanë spontanitetin dhe, si në atë që themi ashtu si dhe në atë që bëjmë, fusim dikë që thotë dhe bën për ne atë që ne mendojmë se duhet të thuhet ose të bëhet në atë rrethanë.

Të gjithë ne bëhemi dyfaqësh, madje pa e kuptuar aspak, të shtyrë nga një vetëdije që përcakton atë që, pikërisht në atë kontekst e në atë situatë të veçantë, ka leverdi të themi ose të bëjmë. Kjo nuk është hipokrizi, por teatër, vëmendje ndaj formave, qytetërim. Teatri nuk është një fakt i rastësishëm, është një rezultat i asaj prirje të thellë që banon në të gjithë ne dhe që na shtyn, në situata të caktuara, që të duam të dalim nga vetja, për të shpëtuar nga burgu ku jemi, dhe për t’u bërë tjetërkush.

Aktorët janë ata “të tjerët” që të gjithë ne do të donim të ishim, ata të cilët që, pa pushuar së qeni ajo që janë, madje janë shumë, në varësi të roleve që ata interpretojnë në çdo shfaqje. Aktorët e bëjnë atë profesionalisht. Të tjerët, ne njerëzit e thjeshtë, jemi pa dalë në skenë, kur “interpretojmë” ruajmë paraqitjen sa për sy e faqe dhe normat shoqërore, kur ne i mbivendosim egos sonë autentike një ego sociale, ose kur, në fshehtësinë e intimitetit tonë, i dorëzohemi fantazisë së të qenit tjetërkush, për të bërë atë që nuk e kemi bërë kurrë e as do ta bëjmë në realitet.

Në njëfarë mënyre, djemtë dhe vajzat e Dekameronit që ikin nga qyteti i Firences për të shpëtuar nga murtaja dhe ngujohen për t’i treguar njëri-tjetrit histori të ndryshme, – për të qenë tjetërkush, – simbolizojnë atë tipar qendror të gjendjes njerëzore. Kjo është gjithashtu, duke respektuar distancat e duhura, historia që jetojnë (që tregojnë) personazhet e “Los cuentos de la peste”.

Novelat e Bokaçios i transferojnë lexuesit (dhe dëgjuesit e tyre) në një botë fantazie, por ajo botë i ka rrënjët mjaft thellë në realitetin e përvojës jetësore. Për këtë arsye, përveçse i inkurajonë që të ndajnë një ëndërr, i formojnë dhe i instruktojnë për të kuptuar më mirë botën reale, jetën e përditshme, me mjerimet e saj dhe madhështitë e saj, i mësojnë atyre që të kuptojnë atë që në botë është e keqe ose shumë e keqe dhe atë që mund dhe duhet të jetë më e mirë.

Shtatë shekuj përpara se të dilnin në dritë diskutimet në lidhje me angazhimin e shkrimtarit, mbi letërsinë engagée, Xhovani Bokaçio e vuri atë në jetë. Nuk e ka bërë se ishte i udhëhequr nga motivet ideologjike, por nga intuita e tij e sigurt dhe nga ndjeshmëria e tij pararendëse.

Marrë nga “Palimpsest”

Përktheu: Gino Luka /KultPlus.com