Nga Josif Papagjoni

Haqif Mulliqi është nga dramaturgët më në zë të Kosovës, gjithashtu regjisor, kritik, publicist, profesor. Ka shkruar mbi 20 drama, ndër të cilat Kosowars, Katër epoletat, Një varr për majorin e mbretit, Gjakova një luftë ndryshe, Si e mposhta Mussolinin, Komedia, Komemorativisht, Trenat etj. Vëllimi: Parfumeria, Përralla klaustrofobike, Dramë për mua, Mirjam dhe Sandrin, Asgjë veç Gjuzepes, Maksi dhe Kimi apo takimi pas 21 vjetësh dhe Katër epoletat) vijon të  paraqesë forma të larmishme dramaturgjike jo thjesht si struktura dhe kompozime letrare interesante, por kryesorja si projektime ndjesish, kundërtish psikike e mendësish, të cilat identifikojnë atë çka është thelbore për njeriun, jo vetëm dhe përjashtimisht për njeriun shqiptar por i kundruar tanimë ai si qenie a një realitet ontologjik e kozmopolit. Në dukje këto drama ngjajnë se nuk kanë ndonjë konflikt të vrazhdët, bardh e zi, si të thuash të përshfaqur në “fronte” e linja shoqërisht të dizajnuara qartë dhe të “pozicionuara” përfundimisht. Ca më pak, nga pikëpamja numerike e vizuale në skenë, ato nuk marrin përsipër të sjellin përmasa politike a sociale të mëdha, ku të ndeshen grupe njerëzish, klasa a kombe armiq të përbetuar ndaj njëri-tjetrit, as të rimodelojë në paradigma letrare klasike gjente heroin dhe tradhtarin, të mirin dhe të ligun, etj. Përkundrazi, konflikti është aty, shi buzë këmbëve të personazheve, i hapur si një humnerë mbijetese, si makth apo shastisje, në të shumtën e herës i shoqëruar nga situata jermi, përmes vegimesh e halucinacionesh, ku vërtiten si në centrifugë ndoca shpirtra të dërmuar nga ndodhi dramatike a tragjike të hershme, që i risjellin në formë traumash e gjendjesh nevrotike, ashtu të lënduar nga pamundësia e rikuperimit, ashtu të turbullt, të hutuar e ambiguidë.

Parfumeria

Drama Parfumeria, nga më të arrirat e këtij vëllimi dhe të vetë autorit, vjen në formë reminishencash të mbivendosura e të gjymtuara, ku shthuret faktori i vijimësisë kohore por edhe identiteti hapësinor, ku dy pensionistë dikur miq e rivalë të njëri-tjetrit, zoti Brut dhe zoti Spajs, kanë qenë dhe vazhdojnë të jenë të dashuruar me po të njëjtën femër, zonjushën Meri. Falë digresioneve, ata na rrëfejnë, herë tragjikisht e herë duke u qesëndisur nga autori, xhelozitë e tyre, kllapitë dhe tentativat e ndërsjella për të bërë krim ndaj njëri-tjetrit, sikurse edhe ndaj Merit dikur. Meri-dashuria është kthyer në një metaforë sunduese apo në simbolin e vetë qenies së tyre: një jetë me të dhe pa të. Veçse ajo është një dashuri qysh në kryeherë e tradhtuar, e ndotur, aspak e virtytshme. Është furia e pasionit-amok që shkatërron arsyen dhe shndërrohet në fiksacion. Dashuri që të stërmundon. Që vret. Që shkatërron. Në një moshë tanimë të shkuar, që të dy të braktisur, mbetur diku në një pension, të shpërfillur, në prag vdekjeje, kur ndjenja e dikurshme e hakmarrjes, sidoqoftë, është fashitur, ata, Bruti dhe Spajsi, s’mund ta kuptojnë të shkuarën dhe të sotmen e tyre jashtë e pavarësisht imazhit dritësues: Merit. Dashuria dhe xhelozia, mundësia dhe pamundësia, faji dhe pafajësia nuk janë të ndara, përkundrazi të pleksura dhe përtej një paragjykimi çfarëdo. Të tre janë të fajshëm, të tre janë të pafajshëm. Jeta qenka e tillë: faj në pafajësi ose pafajësi në faj.

Dramë për mua, Mirjam dhe Sandrin

Paçka se teknika e krijimit të turbullirës mendore ruhet si element parësor për krijimin e situatës emocionale, gjithsesi drama Dramë për mua, Mirjam dhe Sandrin rreket ta ringre subjektin dhe bashkë me të elementin narrativ si gjësend real, të njëmendtë, i zhvilluar në kohën dhe hapësirën e matshme, me përjashtim të epilogut kur lexuesit i jepet një informacion shtesë, në formë kundërshtie a kthimi përmbys të gjithçkaje të thënë më parë, duke e shndërruar atë që është shfaqur si reale dhe e njëmendtë në diçka tjetërfarë, pra në një kllapi a gjendje onirike halucinative, që në fakt e paska kaluar personazhi kryesor, Lon Dukagjini, pas një aksidenti a sëmundjeje vdekjeprurëse. Historia e treguar përmes një dialogu me ngarkesë emotive i fatit të trishtë e dramatik të çiftit Mirjam-Sandër, kur ky i fundit, në prag të kurorëzimit të martesës me Mirjam, aksidentohet i goditur keq prej një makine duke mbetur ulok në karrocë, është një histori që e tejkalon natyrën e vet sentimentale. Kjo sepse mesazhi zhvendoset: a) nga pikëllimi për gjendjen tragjike të Sandrit të mbërthyer në karrocë, i cili e ndjen veten të tepërt, si një hedhurinë njerëzore dhe që vuan nga meraku se e bezdis fort Mirjamin duke ia prishur asaj lumturinë dhe të ardhmen, b) te diskutimi për thelbin e dashurisë dhe të sakrificës për tjetrin, kur nga Loni mësohet se Mirjam nuk është motra e Sandrit por e dashura e tij, e cila ka vendosur t’i përkushtohet, pa e lënë të vetëm si një paraplegjik në karrocë. Pra dashuria tejkalon çdo limit “arsyetimi” dhe “logjike” me natyrën vetëmohuese të saj, ashtu sikurse, nga ana tjetër, dashuria e Lonit ndaj Mirjam, sado që një keqkuptim dhe veçse në fillesën e një raporti virtual e të mundshëm, ushqen idenë e çiltërsisë dhe fisnikërisë njerëzore. Të dyja idetë tubohen e shkrihen në një: te dashuria si vlera humane më e epërme, së cilës i blatohen jo vetëm pasionet erotike, por më së shumti qëndrimet humane në formën e një raporti etik si dhe me praninë e sakrificës për tjetrin, në situata të rënda siç është ajo e Mirjam ndaj Sandrit. Ndërkohë, projektimi i dramës si një sendërtim i makthit të Lonit pas aksidentit, me pendesën, vuajtjen shpirtërore dhe vegimet torturuese, i japin asaj natyrë introjektive, brenda një qasjeje letrare postmoderne.

Përralla klaustrofobike

Në dramën Përralla klaustrofobike ngjarja shkasore është e thjeshtë: dy personazhe mbyllen aksidentalisht disa ditë në një ashensor në pritje të shpëtimit. Kolizioni dramatik në kuptimin tradicional, nuk ekziston. Ka veçse një gjendje ankthi të Jonit i cili vuan nga klaustrofobia. Lexuesi e kupton vonë shkakun e kësaj sëmundjeje: vrasjen e nënës nga i ati si pasojë e xhelozisë. Kështu, mbyllja në ashensor, domethënë klaustrofobia, kthehet në premisë e shtysë parake për vlimin e vazhdueshëm emocional të Jonit, e cila jepet në formën e një trysnie që përshkon gjithë veprimin, derisa shfaqet e plotë dhe domethënëse. Rrethanën e mbylljes në formën e një rasti të pastër autori e shndërron në premisë dramaturgjike për të rizgjuar ndërgjegjen e agravuar nga një “ngërç” psikik, që e ka mbajtur nën trysni Jonin dhe ia ka rimodeluar kujtesën nën një tjetërsim tragjik, çka nga pikëpamja strukturore kjo epohet drejt formave psikoanalitike të shqyrtimit të personazhit, pasuar nga një mënyrë befasuese e zbulimit të mundimshëm e të nduarnduarshëm të së vërtetës.

Maksi dhe Kimi, apo takimi pas 21 vjetësh

Në teknikën e pështjellimit emocional dhe delirit të marrëzisë ndërtohet edhe diadrama Maksi dhe Kimi, apo takimi pas 21 vjetësh, e cila, me vështrimin e hedhur pas te një lidhje dashurore e trefishtë: Kimi që do Mellaninë, edhe pse ajo e tradhton thuajse çdo natë, nga njëra anë dhe Maksi që do Kimin, i cili e ka nxjerrë nga burgu dikur dhe që, në pamundësi për t’i ofruar haptazi dashurinë prej burri, ia vret të dashurën, Mellaninë. Drama e ruan suspansën deri në fund, kur lexuesi, befasisht, merr vesh se Maksi e ka dashur Kimin jo si shok por si mashkull, ka vuajtur tmerrin e refuzimit dhe xhelozisë, dhe për këtë shkak kryen edhe krimin. Erotika homoseksualiste, me sa di, është e para e sendërtuar drejtpërdrejt në një dramë shqipe në formën e një subjekti me elemente të forta thrilleri dhe sendërgjimi. Ajo ngjan paksa me tipin e dramës “Parfumeria”, veçse kahet e veprimit dramatik, krimi dhe përndjekja reciproke, ndryshojnë: nga dy burra që duan të njëjtën grua, tashmë ndodh e kundërta: një grua që vihet në mes të dy burrave si shkak xhelozie, hakmarrjeje dhe zhbërjeje morale.

Asgjë veç Gjuzepes  

Asgjë veç Gjuzepes, dramë me tre personazhe, është po e tipit të situatës së turbullirës shpirtërore dhe fiksacionit të kthyer në makth. Gjoni apo Gjoshua, Gjosho, ka pësuar një aksident. Tek po çonte gruan e vet shtatëzanë, Angjelinën, në spital, për të lindur fëmijën e tyre të parë Gjuzepen, pra frytin e dashurisë, ai i ka humbur që të dy, atë dhe fëmijën e pa lindur. Dhe 31 vjet ai heq dhe vuan gjithpo këtë fatkeqësi. Gjithnjë e më i mbyllur në vetvete, gjithnjë e më mizantrop, gjithnjë e më i rrethuar nga fantazmat dhe halucinacionet. Veç modelit të përqendrimit në shtjellën psikike të një personazhi, në këtë rast të Gjonit, – autori aplikon ritualet fjalësore si dhe ato gjestuale që përsëriten, çka të kujton dramat e Samuel Beketit. Kjo është bërë për të krijuar ciklet e mbyllura dhe te frenuara të vetëdijes me qëllim ngulitjen e mendjes, përfytyrimit dhe imazhit te po e njëjta pikë verbuese: aksidenti dhe humbja e fëmijës, rrjedhimisht e lumturisë, pasuar nga një pritje e gjatë, tejet e lodhshme e rraskapitëse, mbyllur në një pension a çmendinë (kjo s’ka rëndësi). Vdekje fizike për Gjonin s’ka, por, në fakt, vdekja ka ndodhur, është aty: vdekja e lumturisë, vdekja e vetë shpirtit. Gjoni rron me vdekjen, ushqehet prej saj, dhe kujtimet e tij të përmbysura s’janë veçse një formë e vdekjes në jetën-vdekje.

Drama që përkthehen në situata tragjike të natyrës ekzistencialiste

Duke i këqyrur të pesë dramat së toku, në funksionet e poetikës letrare estetike, më duhet të them se Haqif Mulliqi afër mendsh që ndjek tipologjinë e dramës absurde, e gërshetuar kjo me atë surrealiste dhe ekzistencialiste, ku elementi onirik, jermi, kllapitë, vegimet, halucinimet, deformimet bëhen pjesë e krijimit të trysnisë psikologjike dhe shansi, ndoshta i vetëm, për të ndërtuar impakte të forta me publikun. Falë “infektimit” të recipientit me “goditje” e shpërfaqje nebulozash psikike prej njerëzish të “sëmurë”, autori realizon qëllimin e pritshëm për të ofruar situata vërtetë dramatike, të cilat janë “gëlltitur” prej vetëdijes e janë strukur thellë në pavetëdije duke u konvertuar në cytje, trysni dhe erupsion psikik të atypëratyshëm. Në rastet më fatlume, këto drama përkthehen në situatat tragjike të natyrës ekzistencialiste, qoftë pse grotesku aty tinëz ngre kryet e nuk se përjashtohet. Herë tjetër subjekti, edhe pse është konceptuar dhe procedon me një mbyllje fatale, tragjike, megjithatë, ai jep shkas për zgjidhje të tipit të absurdit, ku e mira, humanistja dhe e virtytshmja në vend që të triumfojnë natyrshëm, përkundrazi mbyten nga e keqja, krimi dhe mosmirënjohja; ku e “pritshmja” bëhet e papritshme dhe e nënkuptuara e kuptueshme. Dramat kanë pak personazhe, dy prej tyre kanë vetëm dy të tillë, ndërsa tre të tjera kanë nga tre gjer në katër. Elementi i suspansit dhe kontrapunktit shfrytëzohet me sens dhe enkas, për të sjellë sa gjendje nevrotike, vrullime ndjenjash të papritura apo mllefe të grumbulluara e të mbajtura brenda vetes për një kohë të gjatë, aq edhe çaste shastisjeje e ngulfatjesh psikike të cilat jepen fillimisht në tone disi të qeta, për t’u rritur në kreshendo në fund, gjer në shpërthime të papërmbajtura. Diku gjetkë toni mbahet i nderur qysh në krye. Dialogu është i kahut psikologjik; edhe kur rrëfehet historia, asnjëherë shtypja psikologjike nuk mënjanohet. Duhet të jesh i vëmendshëm për të rrokur me tërësej ashtën e memories së kësaj shtypjeje psikologjike, që shpërfaqet pak nga pak dhe që ka shkaktuar ngërçin, vuajtjen, torturën… /KultPlus.com