Nga Ballsor Hoxha

Filmi “Babai” i regjisorit Visar Morina është film i cili përvijon fatin e një fëmije të atashuar në mënyrë traumatike ndaj babait të tij, nëpër një botë të thyer, në dezintegrim e sipër dhe ku secili është pre e dëshirës për të braktisur atë që ka për një fillim të ri.

Është sigurisht një nga penetrimet më të thella në përjetimin e dramës së të qenit shqiptar, dhe të mbijetuarit si shqiptar, përmes një fëmije i cili ka shtypur çdo pjesë jete dhe çdo lidhje me botën, në ankthin për të – ruajtur – babain e tij të mos e braktisë. Është botë e cila nuk njeh njeriun dhe njeriu ikë prej çdo gjëje, dhe kjo në kundërpunkt me martesën e cila është në përgatitje e sipër në familjen e dy protagonistëve të filmit. Është para-luftë dhe univers i cili ka të humbur boshtin e rendit. Në mes të cilit ka një fëmijë në ankth për të ruajtur tërë atë që ka, e tërë ajo që ka është babai i tij, i cili do të braktisë edhe të vendin e tij e edhe të birin e tij, jo vetëm i shtyer nga instinkti për mbijetesë por edhe nga motivi për të gjetur prehje në këtë botë.

Filmi babai fillon në të vërtetë vetëm në momentin kur Nori (luajtur nga djaloshi Val Maloku) protagonisti i filmit, shikon babain e tij prej së poshtmi, fshehur në bagazhin e veturës me të cilën babai i tij është duke ikur për në Gjermani nga Peja, Kosova.

Në tërë filmin do të na përcjellë ky shikim, i personazhit Nori, sidomos ndaj babait të tij, dhe ndaj kontekstit ku përvijohet narracioni i filmit. Është shikim i kushtëzimit të fëmijës ndaj babait të tij, është shikim tërësisht i paharrueshëm në pandihmëshmërinë e tij, është shikim i cili penetron tutje në subjektiven e personazhit, bartësve të tjerë të filmit dhe me këtë në vetë shikuesit, shikim i cili penetron në shpirtëroren infantile në varësi me botën, simbolizuar në babain në këtë rast.

Shikimi, dhe aq më shumë sytë e Norit personazhit infantil në filmin Babai, në shpirtëroren e tyre të filmuar mjeshtërisht, në shprehjen e tyre krejtësisht të zhveshur nga çfarëdo raporti tjetër me botën, sy që kanë mbetur hapur dhe perceptojnë vetëm një objekt – babain, sy që përmbajnë dhe vizuelizojnë në paharrueshmëri, jo vetëm kinematografike, por edhe dramatike – subjektive infantile, botën dhe qeniesimin e infantiles dhe fëmijës.

Në të vërtetë megjithëse filmi titullohet Babai, ai flet për babain si lidhje e vetme e një fëmije, fëmijës me babain e tij, si kusht dhe fiksion infantil traumatik në një botë të egër, agresive dhe të pandjeshme. Në të vërtetë filmi ka dy perspektiva kryesore, babain Gëzimin (luajtur nga Astrit Kabashi), nën shikimin e birit të tij Norit, dhe perspektivën tjetër e që është vetë fëmija Nori me sytë e tij që përmbajnë tërë këtë botë të pandjeshme.

Subjektivja e perspektivës së narracionit të filmit Babai, prej infantiles së fëmijës Nori, është kushtëzim dhe pamundësi ndarjeje – fiksim shpirtëror traumatik me objektin e tij bartës tutje nëpër botë dhe jashtë agresivitetit dhe pandjeshmërisë së botës. Është subjektive e cila është ndërtuar në mënyrë klasike, pa shumë teknika të efekteve të narracionit kinematografik subjektiv, por që në të vërtetë krijon psikologjinë e fëmijës i cili ka për obsesion traumatik babain e tij, si simbol i jetës, pushtetit dhe botës tutje në jetë, jashtë pandjeshmërisë së kontekstit ku gjendet.

Në të vërtetë kjo subjektive është psikologji e motivuar në prapavijë nga të qenit i braktisur të personazhit Nori nga nëna e tij brenda ngjarjes së filmit, dhe i mbetur në një familje të madhe, farefis bashkë me babain e tij, pak para luftës në Kosovë diku në periferinë e qytetit të Pejës. Sytë/subjektivja në fjalë e këtij filmi, këtij fëmije janë në një mënyrë përfshirja jonë në këtë botë, në këtë pandjeshmëri dhe në këtë kushtëzim të fëmijës në simbolikë si shpirt, si psikë e cila në padihmëshmërinë e saj kapet për të vetmin objekt dhe të vetmin bartës të tij në botë, për të ruajtur ekzistencën e tij. Ky shpirt, në të cilin me mjeshtri jemi të përfshirë edhe në si shikues, përmes subjektives së narracionit të filmit Babai, është qenisim i zhveshun çfarëdo dëshire infantile, çfarëdo marrëdhënie tjetër, dhe çfarëdo motivi dhe interesi tjetër të Norit, përpos ruajtjes së lidhjes me babain e tij, përmbajtjes së botës siç e ka njohur diku në mirëqenien e tij të historisë infantile, apo edhe si kushtëzim instinktiv i fëmijës me babain e tij.

Në të vërtetë kjo subjektive, që simbolizohet në shpirt përmes syve përmbajtës të Norit në këtë kontekst të filmit, është e motivuar nga fati i babait të tij, fati i farefisit të tij, fati i kolektivit të tij dhe fati i botës të tërës, të cilën ai e ka njohur deri këtu. Ai në shpirtëroren e tij, Nori, bëhet bartës i qenies së ndodhur ballë për ballë me mbijetesën, dhe në tërë filmin jeton dhe reagon në instinktin e tij i fiksuar dhe për të mos humbur të vetmen lidhje me botën e ndjeshme, me botën e cila e ruan ende njerëzinë dhe humanizmin e tij. Instinkti infantil i personazhit Nori është të kapet për botën të cilën e bartë në film babai i tij, të ruaj strehën e tij, dhe të ikë nga kjo pandjeshmëri para-lufte, këtij kolektivi fatkeq dhe kësaj bote agresive.

Regjisori Visar Morina, në filmin Babai, zbret perspektivën e asaj që në teori të filmit njihet si “gaze” (lindur si teori feministe në ndërlidhje me psikanalizën e Jacque Lacan, për shikimin/reprezentimin në film e media), nga – gaze – patriarkal, apo edhe feminist, në – gaze – infantil. Është përpjekje e tij për të hapur tutje tragjedinë kolektive, shoqërore, dhe të botës në përgjithësi, të pandjeshmërisë së botës në raport me njeriun. Është hapje e strukturës ndërnjerëzore të mbetur peng të fiksimeve të tij, duke e vendosur dhe duke e bartur përvijimin e të parit tonë të botës përmes filmit Babai përmes shpirtërores së – gaze – infantil. Në të vërtetë, përpos teknikisht, si p.sh. në skenën kur Nori vëzhgon mbledhinë për urimin e ndarjes së vades së martesës së axhës së tij në shtëpinë ku banon, gjë që kamera lëshohet/ka perspektivën subjektive të personazhit Nori, derisa rituali abusrd i një shoqërie krejtësisht të ndryshme nga jeta dhe botëkuptimi i Norit, është krejtësisht i pandjeshëm ndaj tij dhe në vete bartë një relike të shoqërisë ku edhe ndodhet Nori, – gaze – infantil në filmin Babai është më shumë i narrativizuar në dy aspekte: 1. Përmbajtjen e një bote të tërë agresive dhe të pandjeshme në sytë e Norit; dhe në anën tjetër bartjen e ngjarjes përmes tragjedisë së tij, prej atashimit të tij obsesiv me babain e tij dhe përpjekjen e tij për të – ruajtur – babain, gjë që ndërton një psikologji të shpirtërores në përgjithësi përmes infantiles, dhe të raportit të botës me këtë shpirtërore, prej babait të Norit Gëzimit e deri tek Haim-i gjerman strehimi i azilkërkuesve në Gjermani.

Infantilja e – gaze – në këtë film është në fiksimin traumatik dhe instinktiv të Norit me babain e tij. Ky – gaze – e krijon një univers kinematografik rrënjësisht të ndjeshëm dhe të prekshëm në fëmijërinë tonë, të shikuesit dhe të vrojtuesit të kësaj tragjedie.

Ndjeshmëria e krijuar në këtë është penetrim më i thellë, i hapur që do të thotë pa politikat e dialogut dhe të marrëdhënieve ndërnjerëzore, dhe më i prekshëm përmes ndjesisë së fëmijës. Gjërat, dialogjet në të vërtetë, dhe personazhet që parakalojnë përreth Norit, fëmijës dhe babait të tij, dhe tërë universi dramatik janë të më dhembshme, më të pushtetshme, më të intensifikuara dhe më të pandihmë në sytë tanë dhe në përmbajtjen e botës në sytë e Norit fëmijës protagonist të filmit.

Në të vërtetë kjo hapë botën dhe krijon esencën e njerëzores në botën siç është, e pandjeshme dhe e mbytur në qarkun e vet vicioz dhe të harruar në kërkimin e përmbushjes së motivit të saj narcisist, derisa infantilja, ky – gaze – e kapë këtë botë të mbetur peng e pamundësisë së ikjes prej agresivitetit, dhunës dhe pamundësisë. Esenca e këtij universi nëpër të cilin përvijohet infantilja në filmin e Visar Morinës që shpërfaqet si e pamundur dhe e kurthuar në pafuqinë e njeriut përballë reales. Në këtë esencë të zhveshur dhe të mbetur në strukturën fëmijë – baba, pa asnjë motiv tjetër dhe pa asnjë marrëdhënie tjetër të mundshme në tërë botën, sytë e Norit personazhit kryesor të filmit Babai bëhen refleksion i botës që jetojmë ne, që e marrim peng në motivet dhe dëshirat tona dhe në heroizmat tonë të të rriturve.

Në të vërtetë në fund të filmit, Nori sheh ëndërr se si babi duke tentuar të ikë për në Holandë, në një vend më premtues, e mbyll në arkivol Norin duke i ngulur gozhdat, dhe duke e lënë brenda si objekt që “përshtatet” edhe në arkivol. Prej perspektivës së – gaze – sipas teorisë, ky ankth i Norit shpërfaq infantilen e cila sheh veten të kërcënuar, në rrezik mbijetese, në tepri dhe pamundësi jete. Është ankth i cili shpërfaq kumtin e kalimit të botës nga ajo që njeh Nori si baba, në baba i cili është kurthuar në mbijetesën e tij, dhe me këtë harron dhe sakrifikon edhe atë për të cilën përpiqet në të gjitha katrahurat e tij. Fëmija, infantilja, këtu penetrojnë në botën e të madhit i cili e bartë atë si arkivol që e mbyll me gozhda dhe e ka peng të jetës.

Kjo hapje e botës përmes – gaze – infantil në filmin Babai të Visar Morinës, është ndjeshmëri tejet e thellë që hapë dilemën e infantiles në këtë botë, në pandjeshmërinë e saj, në këtë reale, dhe shpirtëroren e mbyllur në arkivol, si pengesë dhe peng i pamundshëm dhe jo vetëm i tepërt, kështu duke krijuar në kinematografizimin e tij një univers i cili është mbytur në rendin e tij të pushtetit.

Në të vërtetë në zanafillën e prezantimit të – gaze të Norit, infantiles në këtë film, në fillim të filmit në bagazhin e veturës përmes të cilës babai Gëzimi është duke tentuar të ikë tutje në Gjermani, derisa ai shikon babain e tij në tmerrin e obsesionit për të mos e humbur babain, fillon edhe hapja e shpërfaqjes së pushtetit, si baba, qoftë edhe i traumatizuar vetë pikërisht për shkak të të birit, dhe po ashtu edhe të tij si baba që është peng i dëshirës dhe motivit të tij instinktiv për mbijetesë. Pushteti, prej babait Gëzimit, tek roja i durimshëm në Haim-in gjerman (strehimoren gjermane për azilkërkues) e deri tek “mirë i vendosuri” në Gjermani, Bedriu (luajtur nga Xhevdet Jashari), i cili e rrah Gëzimin mu para syve të Norit, është pushtet i cili qëndron për veten e tij dhe mbetet i izoluar brenda rregullave të tij, izoluar jashtë shpirtëroren dhe infantilen në këtë rast.

Në anën tjetër, babai, personazhi Gëzimi, luajtur krejtësisht ndjeshëm dhe me maturi nga Astrit Kabashi, është peng i birit të tij. Në të vërtetë është në konflikt ndërmjet instinktit të babait dhe dëshirës së tij si individ. Ai është i paudhë, i pa-fat dhe i përjashtuar nga rendi dhe rregullat e botës. Është në përpjekje

për të krijuar një botë të re, përmes migrimit dhe përmes ikjes, braktisjes së pamundësisë së kontekstit nga ku vjen.

Në regjinë e Visar Morinës babai Gëzimi është shfaqur si i përhumbur, i cili ka pak fjalë, pak mundësi dhe pak ardhmëri. Baba i cili as nuk di si t’ia bëj me djalin e tij dhe as si ta braktisë po ashtu të birin e tij. Kjo duke hapur, po ashtu si në sytë e Norit të birit të tij, një botë e cila ka kaluar kufirin e njerëzores, dhe në këtë njeriu ka mbetur peng i mbijetesës. Në dilemë për të vazhduar të qenit baba apo për të mbetur baba.

Një personazhe krejtësisht origjinale, e cila shfaq pandjeshmërinë dhe kalimin e këtij kufiri të njerëzores, është personazhja Valentina luajtur nga Adriana Matoshi mishëruar mjeshëtërisht tërë zemërgurësinë e një njeriu që po ashtu është nën trysninë e mbijetesës. Kështu duke shfaqur një grua të panjohur kosovare, e cila vjedh para nga një fëmijë i humbur, një grua e cila bën çdo gjë dhe të gjitha për të mbijetuar.

Së bashku të tre, Nori fëmija, babai Gëzimi dhe e njohura e tyre Valentina përbëjnë një shoqëri e cila nuk ka fatin e saj, nuk ka qëndrueshmërinë e jetës së tyre, nuk ka ardhmërinë e tyre (pavarësisht se Valentina e gjen burrin e saj Bedriun në Gjermani), dhe është dhe janë qenie që barten nga kërkimi i fatit, secili me një motiv të vetin, dhe janë të përjashtuar nga mundësia, nga rendi dhe rregulli i jetës dhe kolektivit/kolektiveve. Këta e krijojnë dramën e një bote e cila në njërën anë është në dezintegrim e sipër, dhe në anën tjetër hapet si dramë e shpirtërores dhe infantiles ndërmjet të rriturve. Është botë e cila ka humbur boshtin e saj, dhe është thyer me të gjitha fatet e tyre në duart e tyre, në kërkim të një mirëqenie, një jete, apo edhe një braktisjeje të të kaluarës, deri në sakrificën e vënies në arkivol të fëmijës, qoftë edhe si ankth/ëndërr.

Filmi i Visar Morinës ndërton dramën psikologjike dhe sociale në përvijim të një linje dramatike të raportit birë – baba. Në këtë krijohet dilema e pushtetit të babait ndaj të birit, kushtëzimi i fëmijës nga – streha – e babait, dhe pushteti i babait si peng ndaj të birit, jo vetëm biologjik dhe psikologjik, por edhe në raport me mbijetesën. Dhe në anën tjetër, të pushtetit të vetë të birit ndaj babait, pushtet i cili ngritët nga pandihmëshmëria e fëmijës, sidomos në gjendje mbijetese. Sikur në filmin në përgjithësi të Visar Morinës, edhe në filmin Babai, krijohet dhe shpërfaqet lidhja dhe atashimi ndërnjerëzor i pamundshëm dhe i paikshëm. Dhembja dhe fisnikëria e tij. Urrejtja dhe dashuria e tij. Pazgjidhshmëria e tij, pafundësia e tij, pandashmëria e tij, dhe trysnia e tij në njeriun, të njërit ndaj tjetrit, dhe të vetë dashurisë ndaj njëri tjetrit.

Në të vërtetë në këtë film, dashuria, si ajo instinktive, ajo traumatike e obsesionit pas të qenit të braktisur, dhe tutje ajo e psikologjisë së njeriut është dhembje dhe traumë. Lidhje dhe atashim i pamundshëm dhe ankth.

Dashuria, si kjo e të birit me babain dhe anasjelltas, në filmin Babai, është narrativi nëpër botën e dezintegruar, përballë kalimit të botës në një zonë të re të psikës së njeriut, prej një gruaje të panjohur kosovare që vjedh një fëmijë dhe e torturon atë, në një baba i cili e braktisë fëmijën e vet, dhe një fëmijë i cili nuk sheh dhe nuk ka asnjë lidhje me botën përpos me babain e tij, kalimit në një botë të panjohur për kosovarët, me këto personazhe që shpërfaqen si krejtësisht të panjohura si individ në shoqërinë tonë. Në të vërtetë të tre këto personazhe mund të shihen si kalim i shoqërisë sonë në një stad të ri të qeniesimit, dhe në anën tjetër mund të shihen si dezintegrim i njeriut në thyerjen e boshtit të kolektivit kosovar para shpërthimit të luftës, por që ende vazhdon.

Filmi ka për fillim thënien e Theodor Adornos “perhaps, I sensed that whatever one acomplishes in life, is little other than the attempt to regain childhood” e cila ironizon me kërkimin e njeriut për të rikthyer magjinë e fëmijërisë, si përpjekje për të gjetur diçka tjetër në të vërtetë, e që është ironia e ikjes së kujtimeve të fëmijërisë, fëmijëria si traumë e pabartshme dhe e papërkujtueshme për shkak të vështirësive të saj. Dashuria e të birit Norit ndaj babait të tij Gëzimit, në filmin Babai, është një traumë e pandalshme dhe e pabartshme. Është një përjetim i rëndë, i pakthyeshëm në tragjedinë e tij, dhe një ankth i tërë i cili e mbyll fëmijën në arkivol, qoftë edhe si ankth ëndërr.

Dilema e dashurisë, birë-baba dhe anasjelltas, dhe dashuria në të vërtetë, në filmin e Visar Morinës, është dhembje, sëmundje obsesive dhe traumë, është kërkim për një strehë në këtë botë, dhe në fund pazgjidhshmëri e saj. Ajo është pushtet, qoftë i imponuar e qoftë i traumës, është fëmijëri e cila kërkon dhe mbetet peng e objektit të dashurisë, dhe s’pushon, deri në pafundësi të vuajtjes prej saj dhe për atë.

Në të vërtetë, këtu zhvishet kjo dashuri në esencën e saj, në instinkt për strehë, në instinkt për bartës, në instinkt për ruajtje dhe në instinkt për përmbajtje të botës, sikur që bota përmbahet në sytë e Val Malokut që luan shkëlqyeshëm shpirtëroren e fëmijës. Mbeten vetëm sytë e fëmijës i cili nuk arrin as të kuptojë, dhe as të pranojë padrejtësinë e botës, qoftë edhe të babait. Zhveshur në esencë, zhveshur në sytë e Norit personazhit të të birit në filmin Babai, jeta e njeriut edhe kërkon pushtetin, është e detyruar të mbetet nën pushtet dhe të pranojë pushtetin qoftë edhe të babait si vazhdimësi e jetës dhe botës. / KultPlus.com