Shkruan: Jonida Xhyra-Endorf

Para dy vitesh pata parë në kinema dokumentarin Fuoco sacro[1] dhe isha mrekulluar. Në kërkim të zjarrit të shenjtëtë këndimit, regjisori Jan Shmid-Garr (Schmidt-Garre)[2] fokuson me kamerën e tij gjatë provave, para dhe pas shfaqjeve, tri soprano me famë botërore: kanadezen Barbara Henigen (Hannigan *1971), lituanezen Asmik Grigorian (*1981) dhe shqiptaren Ermonela Jaho (*1974). Tri soprano nga tri kultura të ndryshme, të cilat i bashkon shkëndija e shenjtë që arrijnë t’ia përçojnë publikut.

Kanadezja Barbara Henigen, soprano dhe dirigjente njëkohësisht, ka bërë emër në interpretimin e muzikës bashkëkohore. Në dokumentar paraqitet ndër të tjera një debutim i saj, gjatë të cilit ajo dirigjon dhe këndon njëkohësisht. Lituanezja Asmik Grigorian është e pashoqe në rolin e Salomesë nga opera me të njëjtin emër e Riçard Shtrausit (Richard Strauß 1864-1949), rol i cili i dha famë brenda një nate. Ndërsa skenat me Ermonelën, të filmuara në operën e Mynihut, janë nga Madama Butterfly dhe Traviata, por vend më të gjerë zënë përgatitjet për rolin e Motër Anxhelikës (Suor Angelica) nga Triptiku (Il Trittico)[3] i Puçinit (Giacomo Puccini 1858-1924). Konkretisht ariet Senza mamma dhe ajo finale jepen të plota si në shfaqje. Shpirti i sfilitur i murgeshës e zotëron skenën nën interpretimin tronditës të sopranos shqiptare.

Qysh prej vitit 2001 Ermonela Jaho debuton rregullisht në operën e Mynihut. Ndërtesa e operës në sheshin Maks Jozef (Max Joseph), në zemër të Mynihut, është një ndërtesë e stilit klasicist, që i ngjason një tempulli grek. Shkallët e gjera dhe kolonat gjigande të stilit korintik me timpanonin e dyfishtë mbi krye e zotërojnë sheshin. Kompleksi historik i rezidencës[4] në një krah, pallati në stilin e rilindjes italiane në krahun tjetër, i cili deri në vitin 2009 ka shërbyer si postë (ndoshta posta më e bukur në botë), dalja në rrugën Maksimilian, një rrugë e kushtueshme dhe luksoze si në një dekor filmi, dhe monumenti i mbretit Maks Jozef[5] në mes të rrotullames me plloça guri, ravijëzojnë një kornizë të bukur, e cila në njëfarë mënyre “të akordon” përpara se të ngjisësh shkallët për të hyrë në ndërtesën e operës. Gjatë një shfaqjeje në janar të vitit 1823 dekori i skenës kishte marrë zjarr dhe, duke qenë se uji për të shuar zjarrin kishte ngrirë nga të ftohtët, mbreti Maks, i cili ishte i pranishëm në shfaqje, kishte dhënë urdhër që zjarri të shuhej me birrë, duke konfiskuar në vend fuçitë e birrës në birrarinë që ndodhej pranë teatrit. Me skeptrin në dorë, ulur në fronin e tij të gurtë përpara operës, ai me sa duket kishte vendosur të vigjilonte përjetësisht përpara saj. Kur del nga ndërtesa, pasi nën magjinë e muzikës ke rrugëtuar nëpër kthinat e fshehta të shpirtit, edhe në ato që përndryshe kurrsesi nuk i përshkon dot aq lehtë, sheshi të duket i magjishëm, si nga një botë tjetër. Por pikërisht ky rrugëtim është kaq kapriçioz dhe zë fill vetëm në momentet fatlume, kur shkëndija hyjnore e muzikës arrin të përçohet deri tek spektatori. Shpirti është dorështrënguar me thesaret që fsheh dhe rrëzëllimin e tyre.

E kisha ndjekur Ermonela Jahon disa herë në operën e Mynihut dhe më prekte thellë ajo prezenca e tërësishme në skenë nën petkun e çdo roli. Edhe ajri mbushej me shpirt. Motër Anxhelikën e pata parë përpara dokumentarit në fjalë, i cili filloi të shfaqej nëpër kinema në vitin 2022. Filmimet gjatë provave për arien Senza mamma me maestro Petrenkon[6] dhe ai lot i bukur i sopranos, që shkëlqente kaq qartë në ekranin e madh të kinemasë, më lanë një ndjesi të papërshkrueshme me fjalë, prandaj mezi prisja ta përjetoja sërish në skenë atë rol, tashmë edhe me ndjesitë që më kishte dhënë dokumentari.

Në mozaikun e operave të Puçinit Triptikushquhet për veçantinë e bashkimit nën një titull të tri operave njëaktëshe: Palltos (Il Tabarro) Motër Anxhelikës dhe Xhani Skiçit(Gianni Schicchi), përmbajtjet e të cilave nuk kanë asnjë lidhje me njëra-tjetrën. Palltoja është drama e një martese të shkatërruar mes Xhorxhetës dhe Mikelit, e cila zhvillohet në mjedisin proletar të një anijeje lumore në Parisin e shekullit të 20-të. Xhani Skiçi është një komedi e trazuar sipas një episodi nga Komedia hyjnore e Dantes, qerthulli i të cilës është trashëgimia dhe makutëria për ta shtënë në dorë atë. Në mes të këtyre dy skajeve vendoset historia e trishtë e Motër Anxhelikës, një vajze të sërës së lartë, e cila syrgjynoset në një manastir, si dënim për sjelljen në jetë të një fëmije të paligjshëm.

Ngjarjet e tri operave njëaktëshe të Puçinit zhvillohen jo vetëm në mjedise krejt të ndryshme, por dhe në kohë të ndryshme, përkatësisht në fillim të shekullit të 20-të, në shekullin e 17-të dhe në shekullin e 13-të. Në shtjellën e dramaturgjisë episodike të tyre, përçuar përmes xhelozisë, mallit apo makutërisë, i mbetet dëgjuesit të kërkojë fillin e tyre lidhës emocional duke rrëmuar në shpirtin e vet. Ndoshta ky fill lidhës është dashuria për një fëmijë dhe përballja emocionale me humbjen e tij. Në operën e parë, vajza e Xhani Skiçit, Laureta, pret një fëmijë dhe për këtë arsye i përgjërohet të atit në arien e famshme O mio babbino caro(Babushi im i dashur)[7] që të gjejë një zgjidhje, si të përfitojë bashkë me të dashurin e saj nga trashëgimia e ungjit të pasur. Tek Palltoja Xhorxheta ka humbur një fëmijë, humbje e cila e ndryshon katërcipërisht martesën dhe jetën e saj. Ndërsa tek Motër Anxhelika protagonistja mëson se djali i saj i paligjshëm ka vdekur para dy vjetësh dhe për t’u bashkuar me të në parajsë ajo helmon veten. Ndoshta filli emocional qerthullon rreth të qenit i burgosur brenda një hapësire të mbyllur, brenda një anijeje tek Palltoja, një manastiri tek Motër Anxhelika apo brenda dhomës së të vdekurit tek Xhani Skiçi.

Qysh nga koha e universitetit isha një vizitore e rregullt e operës. Shkoja atje me një njeri të dashur, por po aq mirë shkoja edhe vetëm. Çmimi i biletave për nxënës dhe studentë ishte po aq sa ai i atyre të kinemasë dhe, përveç kësaj, në mbrëmje, gjysmë ore para fillimit të shfaqjes, në biletarinë e operës shiteshin për studentët biletat e mbetura. Natyrisht kjo gjë nënkuptonte që duhej të llogarisje më shumë kohë dhe të mbaje radhën. Në kokën time radha padashur ishte e lidhur me gurë dhe bidona vajguri, por çuditërisht dhe me muzikë. Dyqani i vajgurit në lagjen ku isha rritur në Elbasan ishte përbri shkollës së muzikës, në të cilën unë kisha qenë nxënëse për tetë vjet rresht. Ndryshe nga radha fjalamane e fëmijërisë, e cila më ka mbetur në kujtesë bashkë me përzierjen e tingujve në sfond, si para fillimit të një koncerti, ajo përpara operës ishte një radhë e rregullt, pa asnjë incident, një radhë për të hyrë në një botë tjetër.

Më kishte qëlluar në biletarinë e mbrëmjes, që si studente të përfitoja me çmimin e një bilete për studentë edhe bileta shumë të shtrenjta për vende në parket apo në ballkon. Pikërisht në momente të tilla, tek e shihja veten të ulur pranë ndonjë zonje, e cila përreth qafës mbante varur një gjerdan perlash, që mbulonte mbase të ardhurat e mia vjetore si studente, më fekste pa dashur ndër mend ajo radha e vajgurit.

Megjithatë vendi im i preferuar qysh nga ajo kohë dhe më pas ka mbetur galeria. Në galeri skenën dhe orkestrën i ke si në pëllëmbë të dorës dhe atmosfera është më e çlirët. Shpesh më rastiste, që në radhën e fundit, nga e cila skena nuk shihej më, në poltronat që ishin vetëm për dëgjim, të shikoja studentë të konservatorit, të cilët me partiturën përpara e ndiqnin operën nga fillimi në fund duke shfletuar me kujdes. Madje këto vende kishin dhe një dritëz të vogël për ndriçim. Ishte si të thuash një bibliotekë e një lloji të veçantë.

Këtë muaj Ermonela Jaho debutoi tri herë në Mynih me Motër Anxhelikën dhe unë pata fat ta shikoj pikërisht mbrëmjen e fundit. Ishte një mbrëmje në mënyrë të panatyrshme e ngrohtë për muajin prill dhe të dukej sikur Mynihu ishte katapultuar në gusht. Kur i hodha një sy të fundit planit të këngëtarëve debutues, që si gjithmonë është i varur në çdo kat, lexova me krenari përveç emrit të Ermonelës dhe atë të Granit Musliut, një këngëtari të ri nga Kosova, të cilin gjithashtu e kisha ndjekur në skenë. Ishte ndoshta një krenari naive, që unë megjithatë, edhe kur nuk e shprehja me fjalë, e ndieja thellë dhe më mbushte. Në vitet 2001-2002, për gjysmë viti rresht, Muzeumi i Kulturës Popullore në Mynih kishte organizuar një ekspozitë me titullin “Shqipëria – pasuria dhe larmia e një kulture të vjetër” (Albanien – Reichtum und Vielfalt alter Kultur). Po për një gjysmë viti, në metronë e universitetit mbeti i varur një poster, në të cilin shihej një malësor me kostum popullor shqiptar dhe përbri tij titulli i ekspozitës. Asokohe banoja pranë universitetit dhe më duhej ta merrja metronë mbase edhe disa herë në ditë. Megjithatë asnjëherë nuk kaloja pa i buzëqeshur së brendshmi atij malësori kryelartë, që më mbushte me një krenari të paqme, sa herë që e kundroja. Një ritual i tillë ishte pak a shumë dhe leximi i emrit të Ermonelës, megjithëse e dija fare mirë që ai ishte atje, në krye të listës.

Kisha një vend në galeri dhe rondeli në formë patkoi dukej sikur po thyhej nga larmia e ngjyrave. Skena gri në formën e një hinke ishte konceptuar nga regjia[8] si një tunel në kohë dhe mbeti e pandryshuar për të tri pjesët. Ana e hapur e hinkës parakupton të shkuarën, gryka e ngushtë të tashmen dhe fundi i saj të ardhmen, për të cilën askush nuk e di se ç’do t’i sjellë. Palltoja mbyllet me klithmën e Xhorxhetës, kur zbulon nën pallto të dashurin e vdekur. Lëkundja e anijes dhe e valëve, që perceptohet përmes lojës së orkestrës në pjesën e parë, i lë vendin tingëllimit të brishtë të kambanave në sfond, të cilat shpërfaqin atmosferën mistike të manastirit. Motra dy vjet më e madhe e Puçinit ka qenë priore në një manastir pranë vendlindjes së tij dhe, sipas biografëve të kompozitorit, kur vendosi të shkruajë operën, ai filloi të shkonte shpesh për vizitë në këtë manastir.[9]

Jeta e reglementuar e murgeshave në manastir përçon atmosferën e përshpirtshme të këtij mjedisi. Motër Kiarën e ka pickuar grerëza. Motër Anxhelika është njohëse e mirë e bimëve mjekësore dhe e di, që dhimbjen e pickimit të grerëzës mund ta qetësojë vetëm verdhashka. Trishtimi për vdekjen e murgeshës Bianka Roza nën tonet e një rekuiemi është parapërgatitës. Ndërkohë, kur murgeshat e tjera e pyesin motër Anxhelikën për një dëshirë që mund të ketë, ajo mohon çdo të tillë (sono qui per servire).[10] Megjithëse ndodh shumë pak, ngërçi dhe brenga e shpirtit të saj sikur rrinë pezull në skenë.

Lajmërimi për vizitën e princeshës, emtës së motër Anxhelikës, e bën brengën më të rrokshme, ndërkohë që kontrasti i atmosferës ndjehet përmes picikatove të orkestrës. Është pikërisht kjo emtë, e cila vendosi që e mbesa, për të larë mëkatin e sjelljes në jetë të një fëmije të paligjshëm, të mbyllet në manastir. Emta kërkon nga motër Anxhelika miratimin për heqjen dorë nga pasuria në favor të motrës së saj më të vogël, Ana Violës, e cila së shpejti do të martohet. Habia e bukur e motër Anxhelikës, që motra e saj më e vogël po martohet, është e vetmja rreze dielli në këtë atmosferë të rëndë. Qashtërsia e habisë së motër Anxhelikës (la piccola Anna Viola, la sorellina, la piccina)[11] tretet si një pikë uji në shkretëtirë në pyetjet vijuese për të birin. Karshi këtyre pyetjeve drithëruese (Perchè tacete? Perchè? Perchè? È morto?)[12] të një shpirti të vuajtur emta qëndron pa lëvizur, me një ngurtësi të frikshme, sikur të ishte një shtyllë betoni. Klithma e motër Anxhelikës për vdekjen e të birit të rrëqeth shpirtin. Mua pa dashur më jehoi ndër mend vajtimi i Ajkunës “T’u shkimtë drita ty, o mori hanë!”. Bashkë me të edhe grimca kujtimesh nga fëmijëria, kur një nëne i ndodhte një fatkeqësi e tillë, dhe dëgjoja të thonin se ishte zemërplasur, shpirtpërvëluar. Ishin fjalë që nuk i përktheja dot. Në filmin dokumentar të sipërpërmendur Ermonela Jaho sqaron, që në këtë klithmë ishte dhimbja për humbjen e prindërve, të cilët u larguan nga jeta brenda një kohe të shkurtër njëri pas tjetrit. Aty në skenë ajo ishte piskama e gjamës, e humbjes pa kthim, që në rastin fatlum, kur arrinte ta përçonte atë shkëndijën hyjnore përmes muzikës, ishte balsam për shpirtin, për shpirtin e secilit në sallë, me humbje apo dhimbje nga më të ndryshmet.

Një marsh i qetë dhe i trishtuar i paraprin aries Senza mamma, e cila është diçka midis një ninulle dhe një vajtimi të pashpresë (E tu sei morto senza sapere quanto t’amava questa tua mamma!)[13] Në fillim të aries sopranoja qëndron akoma e shtrirë dhe pa lëvizur në pozicionin pas klithmës së dhimbjes. Melodia është e mbushur me një mall të pikëlluar dhe ngërçin e një shpirti të humbur. Në dokumentar, gjatë provave për këtë skenë, dirigjenti Petrenko, pa e fshehur mallëngjimin e tij, i thotë Ermonelës, se në këtë pianissimo të saj ai bashkë me orkestrën do të zhduket krejt në sfond. Nën lojën e reduktuar të orkestrës rrathët e pikëllimit përhapen heshtur si sumbulla loti bashkë me thirrjen që motër Anxhelika i drejton të birit për të folur me të në fund të aries (Parlami, parlami, amore, amore, amor!)[14]

Është një ninullë, një vajtim apo një ninullë-vajtim? Në një punim për vajtimet studiuesi Ramadan Sokoli i krahason këto të fundit “me ato lulet e egra që mbijnë vetvetiu nëpër varreza e çelin ndërmjet fijeve të barit, ku qëndrojnë përkohësisht pa i vaditur askush, derisa të veniten e t’u bien gjethet përtokë.”[15] Pas aries Senza mamma atmosfera sakrale bëhet shumë e ndjeshme për të dominuar më pas arien finale. Motër Anxhelika përgatit helmin dhe gjatë përgatitjes së tij duket sikur ngërçi çlirohet shkurt. Shumë shpejt ajo ndërgjegjësohet për mëkatin e kryer dhe dhimbja bëhet shpërthyese: “Ah, son dannata!”[16] Motër Anxhelika i lutet Shën Mërisë që të mos e dënojë, por ta bashkojë me të birin lart në qiell. Lutja e saj pranohet. Nën zërat e engjëjve qielli hapet dhe motër Anxhelikës i fanepset i biri që vjen ta marrë. Zgjidhja e regjisë është që në vend të vegimit të Shën Mërisë, pas vogëlushit qëndron emta me ngurtësinë e saj të pashoqe.

Krijohet një atmosferë e frikshme, e cila skajohet deri në një ekstazë religjioze dhe nën ngulçet e një shpirti të torturuar që largohet kësaj bote ndjehen dy glisandot e fundit, dy oi që të hyjnë nën lëkurë. Edhe herën e parë kur e kisha parë operën, ato dy oi më kishin drithëruar shpirtin. Në një intervistë pas shfaqjes së Triptikut në Barcelonë[17] Ermonela Jaho i quan ato dy oi një vajtim të shpirtit të saj për humbjen e prindërve, duke përmendur vajet me oi të nënave shqiptare të Jugut.[18] Ishin pikërisht ato dy oi, që shponin aq thellë, që arrinin deri tek dhimbja e humbjes dhe ishin njëkohësisht balsam për të, një katarsis shpirtëror, sado e ndryshme të ishte dhimbja e humbjes tek secili në publik. Në skenën e fundit të dokumentarit, duke dëgjuar arien finale të motër Anxhelikës të kënduar nga ajo vetë, Ermonela Jaho na jep mundësinë, përtej rolit, të përjetojmë katarsisin e saj. Natyrisht në shqip. Është vërtet një fat i rrallë, një moment brilant i papërsëritshëm. Nga duartrokitjet për motër Anxhelikën, pas përfundimit të Xhani Skiçit, kur e gjithë trupa doli në skenë për t’u përkulur para publikut, ndjehej, që shumë në sallë kishin mbetur shpirtërisht tek ajo dhimbja e humbjes pa kthim, tek ato dy oi të pakrahasueshme, të pangjashme, të patjetërsueshme të Ermonelës.

Pas një mbrëmjeje të tillë, kur në ditët vijuese kllapa e të përditshmes me stresin dhe vogëlsirat e saj më shtrëngonte fort, mua më dukej sikur mund të përballoja më lehtë gjithçka, kur kisha mundësi të çukisja nga pak me kursim atë ç’ka kisha përjetuar, rrëzëllimin e magjishëm të shkëndijës hyjnore të muzikës.

Në ritualin tim të zakonshëm, kur dilja nga teatri, i hidhja gjithmonë një sy mbretit Maks në fronin e tij të gurtë. Me skeptër në dorë ai vigjilonte heshturazi, por i patundur në misionin e tij për ta mbrojtur me çdo kusht teatrin, qoftë edhe duke sakrifikuar birrën, e cila në Bavari nuk ishte thjesht një pije alkoolike, por bënte pjesë tek ushqimet bazë, sikurse dhe buka. Ndoshta ngaqë ai dhe bashkëkohësit e tij e kishin ditur që foleja e shkëndijës hyjnore, teatri, ishte po aq i rëndësishëm sa buka dhe birra, sepse përcillte në të gjitha kohërat shpresën që njerëzit, pasi të dilnin prej andej, të bëheshin pakëz më të mirë me njëri-tjetrin. / KultPlus.com

–

[1] Schmidt-Garre, Jan (2021) Fuoco sacro. Suche nach dem heiligen Feuer des Gesanges. Barbara Hannigan, Asmik Gregorian, Ermonela Jaho.

[2] Jan Schmidt-Garre (*1962) regjisor dhe producent gjerman.

[3] Triptiku i Puçinit është shfaqur për herë të parë në vitin 1918 në Nju Jork.

[4] Rezidenca e dikurshme e fisnikërisë bavareze në qendër të Mynihut është një kompleks ndërtesash, që sot shërben si një nga muzeumet më të rëndësishme të artit në Europë.

[5] Max Joseph (1756-1825) nga dera e Vitelsbahëve (Wittelsbach).

[6] Kirill Petrenko (*1972), një dirigjent ruso-austriak, i cili qysh prej vitit 2019 drejton Filarmoninë e Berlinit.

[7] Në rolin e Lauretës debuton sopranoja francezo-daneze Elsa Dreisig (*1991).

[8] Regjia e Triptikut është realizuar nga regjisorja hollandeze Lotte von de Beer (*1981).

[9] Marotti, Guido & Pagni, Ferruccio (2008) Giacomo Puccini als Freund. Detmold, f. 84v.

[10] Ilustrimet nga libreti janë marrë nga linku i mëposhtëm, i cili në vijim do të citohet shkurt libreti: https://www.murashev.com/opera/Il_trittico_(Il_tabarro,_Suor_Angelica,_Gianni_Schicchi)_libretto_Italian_German

[11] Po aty.

[12] Po aty.

[13] Po aty.

[14] Po aty.

[15] Sokoli, Ramadan (2007) Gjamët, vajtimet e përmotshme dhe elegjitë. Në: Gjurmime albanologjike: folklor dhe etnologji, 2007/37, f.11.

[16] Libreti, shih më sipër.

[17] https://www.youtube.com/watch?v=N5Nxr0Vx9Xk&t=543s

[18] Në artikullin e sipërpërmendur studiuesi Ramadan Sokoli shpjegon: “P.sh. nga  pikëpamja  muzikore,  në  Shqipërinë  Jugore, kemi kryesisht dy stile vajtimesh: ‘me zë dhe me bote’. Jonet e vajtueshme  ‘me  zë’  shtjellohen  me  një  gorgezh  tipik  nëpërmjet  shkapërdimeve  mbi  disa  rrokje  ose  pasthirrma,  duke  kaluar  nga  regjistri  i  gjoksit në regjistrin e kokës (pak a shumë si tek i ashtuquajturi ‘jodler’, i alpeve të Evropës Qendrore). Zakonisht shkapërcimet e këtij gorgezhi bëhen në intervalin e sekstës së madhe apo septimës së vogël me rrokjen ‘oi’.  Ky  element  tipik  që  ndihet  edhe  në  muzikën  instrumentale  të  Shqipërisë  Jugore,  sidomos  ndër  pjesët  e  ashtuquajtura  ‘e  qarë’ ose  ‘kaba’,  vritet  në  mbarim  të  çdo  vargu,  por  rëndom  edhe  në  mes  të  vargjeve.” (f. 39)