A është politikë – sot – mbyllja, kufizimi, apo liria e shoqërimit në ‘kafiq’?
Apo, a është ekonomi, mbijetesë, dhe luftë ndaj tragjedisë, sot, ‘kafiqi’?
Apo, a është nevojë jetike, sot, që të shoqërohemi, të bashkë – vuajmë dhe të zbusim ankthin, ndaj ndryshimeve globale dhe saktësisht të tragjedive globale sot?
Dikush mund të pyetet ku është etika, apo çmenduria në të trajtuarit e fenomenit të ‘Kafiqit’, hartës së ‘Kafiqave’ të Prishtinës, në këtë kohë tragjedie globale? Mund edhe të jetë, që është çmenduri, dhe degjenerim! Por gjithashtu mund edhe të jetë ballafaqim dhe vetëdijesim për të gjitha problemet e lindura, si në glob e po ashtu edhe tek ne. Probleme prej ‘social distance’, vaksinimit, “çipave të implantuar në ne”, teorive të konspiracionit, etj. Dhe, shumë më shumë, mund të jetë luftë dhe vetëdijesim për jetën që po e jetojmë, gjatë pandemisë dhe po ashtu në përgjithësi. Por, në fund, mund të jetë edhe qëndrim dhe konfrontim ndaj problemit politik dhe aq më shumë problemit sociologjik të ‘kafiqit’ në këtë tragjedi.
Kjo sprovë dhe përpjekje për të trajtuar këto, dhe aq më shumë ‘kafiqin’ si sociologji dhe kulturë e shpirt kozmopolitan, sot, është qëndrim ndaj të gjitha këtyre, dhe aq më shumë hapje e horizontit të dhe lidhur me ‘kafiqin’! apo qoftë edhe vetëm njoftim i lexuesit me atë.
Përpjekja për të hapur këtë çështje është vënë përballë kotësisë së vlerave tona që po i shpërfaqë pandemia, dhe aq më shumë nevojës “për këto kotësi”!
Kjo kronikë, estetikë dhe trajtim socio – kulturor i ‘kafiqit’ të Prishtinës është përpjekje për të krijuar një hartë. Hartë jo definitive por hapje të njohjes së Prishtinës në vetë shpirtin e saj.
Kronika, është e ndarë në dy shtresa, dy përqendrime dhe dy shpirtra Prishtinas, që në të vërtetë janë dhe e ushqejnë njëri tjetrin.
1. ‘Kafiqi’ mainstream; i kultivuar dhe kultivues i shpirtit Prishtinas; si dhe
2. ‘Kafiqi’ sub – terrenian (jo dosmdoshmërisht – underground), apo ‘kafiqi’ nga ku buron shpirti Prishtinas, e që më tutje kalon në mainstream. Që do të thotë ‘kafiqi’ i lagjes, dhe i mëhallës.
‘Kafiqi’ mainstream është përzgjedhje, jo definitive, por karateristike e sociologjisë prishtinase. Në këtë grup janë përmbledhur disa reprezantues dhe kultivues më të pasionuar dhe më me nam në Prishtinë, gjë që – në tërë këtë çmenduri – është tendencë të kalojë në kronikë, kultivim dhe bashkë të mësuar të shijimit të tij.
Janë përfshirë katër karaktere të këtij lloji të ‘kafiqit’ prishtinas:
Përqendrimi masiv dhe burimor i kuartit “Kafet e Rakisë” që mbrun zonën e thellë të fuqisë sociologjike të ‘kafiqit’ në Prishtinë.
Fryma prishtinase si çmenduri e guximit dhe pasionit për të hapur shpirtin e saj, siç është ‘kafiqi’ Miqt.
Pasioni dhe suksesi, në profilin dhe orientimin e tij, përmes ‘kafiqit’ Bon Vivant.
Guximi dhe aftësia për të asimiluar dhe shkëmbyer lëvizjet dhe karakteristikat globale si në ‘kafiqin’ Ellie (në Rrugën B).
Dhe në fund, kafiqi hedonist dhe – undergorund, apo të qenit mbi tehun dhe në dy anët e hedonizmit, siç është kafiqi (Servisi) Fantazia.
Sigurisht, autori dhe kjo kronikë as nuk pretendon të jetë e gjithëdijshme dhe as të kufizojë këtë hartë. Në të vërtetë është vetë nisma dhe zanafilla e hapjes së kultivimit dhe shijimit të shpirtit prishtinas.
Dhe, në anën tjetër, është trajtuar – ‘kafiqi’ sub – terrenian, i mëhallës, i cili është një përvojë e gjatë e autorit të këtij shkrimi dhe shijimi të këtij lloji të këtij fenomeni sociologjik. Në këtë pjesë të hartës së shpirtit prishtinas, janë përfshirë ‘kafiqa’ të të gjitha llojeve, dhe atë nga e shumta e lagjeve të Prishtinës.
Më tutje pasojnë punimet dhe trajtimet e ‘kafiqit’ duke filluar në trajtimin e ‘kafiqit’ si fenomen sociologjik e konfrontim i pandemisë dhe tragjedisë së saj, dhe më pastaj veç e veç një shijim dhe trajtim, i estetikës së këtyre ‘kafiqave’.
Për fund të kësaj hyrjeje, le t’i kthehemi asaj që jemi, në këtë përpjekje dhe në këtë që është trajtuar. Ne jemi ‘underdog’ në të gjitha aspektet dhe kategoritë, qoftë në raport me qytete fqinje si Shkupi e Tirana (hiç më larg), dhe qoftë në raport me peshën ekonomike dhe të popullatës, dhe të impaktit jashtë Prishtinës, jashtë Kosovës.
Në jemi minj të gjallë të të gjitha eksperimenteve, qoftë të vetëdijshme e të planifikuara globale dhe ndërkombëtare; dhe qoftë të atyre të vibe- ve globale dhe influencave të tyre.
Ne, të shumtën e kohës, të vënë nën akthin dhe dramën e mbijetesës (përpos pandemisë), nuk e dimë çka shijojmë dhe çka kultivojmë.
Ne, kemi – pauzën – dhe jemi përballë një muri që vazhdimisht na përkujton për – kotësinë – e jetëve tona dhe vlerave tona, globalisht dhe në strata vendore, për këtë arsye, pse të mos marrim mundin të mendojmë rreth këtij fenomeni sociologjik. Një herë e në të ardhmen!
Kjo kronikë është përpjekje për të zgjuar, jo obsesionimin për rroba e dukje të njeri tjetrit (qoftë edhe gjatë pandemisë), por shpirtin kulturën dhe frymën e Prishtinës. Sigurisht, duke qenë vetëm një pikëpamje e një të pasionuari, dhe aq më shumë e një të “nguluri” në ‘kafiq’ qysh nga mosha 15 vjeçare, jo vetëm si zgjedhje, por edhe si solidarizim e luftë për të qenë, në Prishtinë e Kosovë! / KultPlus.com
Filmi “Flying Circus” me skenar dhe regji të Fatos Berishës.
Çka ka më absurde, se në një kohë lufte dhe katastrofale si ajo e Kosovës në vitet nëntëdhjetë të shekullit të kaluar, të jesh aktor. Të kesh shfaqje dhe aq më shumë të udhëtosh në festival të teatrove? Ku është kuptimi i artit dhe aktrimit në këtë brenda makinerisë së vrasjes së quajtur luftë e cila nuk pyet as për fëmijë e as për pleq? Por, pikërisht këtu shfaqet magjepsja dhe magjia e “koincidencës së rasëtishme” të artit vetë. Këtu regjisori Fatos Berisha e nisë shtjellimin e këtij paradoksi dhe vullneti të njeriut, aktrimit artistik edhe në luftë. Me mjeshtërinë e tij prej skenaristi dhe regjisori në filmin “Flying Circus” – shtrinë vullnetin e aktorit të realizojë ëndrrën e artit. Nisë një udhëtim të katër të pasionuarve pas aktrimit dhe teatrit, me gjithë absurdin e luftës, dhe brenda absurdit të luftës, bazuar në ngjarje të vërteta, të jetësoj vetë vullnetin e njeriut duke mos iu dorëzuar luftës, apo, aq më shumë, duke e ngadhënjyer absurdin e luftës me art.
Filmi “Flying Circus” i Fatos Berishës, është një udhë dhe udhëtim në kërkim të ëndrrës, ëndrrës së artit, thënë më saktësisht të aktrimit dhe teatrit. Por që për këtë rrugëtim duhet braktisur edhe familjen, shtëpinë, edhe jetën (fizike dhe të mirëqenies), edhe mundësinë për të mbrojtur shtëpinë dhe vendin, dhe, në fund, ndoshta edhe mundësinë për t’u kthyer ndonjëherë.
Është udhë e katër aktorëve, që braktisin të tërën që është, edhe luftën, edhe mundësinë për të mbrojtur familjet e tyre, për ëndrrën e tyre të aktrimit dhe të shfaqjes së tyre. Katër aktorë që nuk besojnë në atë që po bëjnë, katër aktorë që nisen nëpër katrahurat e luftës dhe të kufijve ballkanik (lexo: vullnetit të vrasësve të rastësishëm etj); duke qenë të dhunuar deri në mungesë ushqimi për fëmijtë e tyre, aktorë, por që megjithatë nuk ndalen, nuk mund të ndalen para ëndrrës së tyre, para artit, të tyre, para artit vetë. I bartë ëndrra vetë përmes “koincidencave të rastësishme”.
Nën regjinë e Berishës, kjo koincidencë e rastësishme bëhet e vërtetë. Katër aktorët kosovar nisen në këtë udhëtim, prej Kosovës/Prishtinës në Shqipëri, përmes Malit të Zi, në një festival të teatrove në Tiranë. E pikërisht në të njëjtën kohë, në të njëjtën Tiranë ndodhet Michael Palin. E ndodh që Palin është një prej anëtarëve të grupit aktrues Monty Python, në bazë të të cilëve është ndërtuar dhe titulluar shfaqja e katër aktorëve kosovar – “Flying Circus” sipas “Monty Python’s Flying Circus”. Çfarë “koincindence e rastësishme” siç thotë profesori i katër aktorëve në film.
Berisha në regjinë e tij vazhdimisht thurë dhe ndërthur këto “koincidenca të rastësishme” gjë që edhe duke qenë të thurura në komunikimin ndër – kinematografik, e edhe duke qenë ndërthurje e ëndrrës së artistit/aktorit dhe realitetit absurd, krijojnë vetë këtë udhë të filmit si rastësi e ndërdijshme, apo thënë më saktë si shtytje për të ecur nëpër ëndrrën e artit.
Regjisori Berisha, duke e përmbyllur hyrjen e filmit, e le të zhveshur dhe të vetëm personazhin Lekë- Tristan Halilaj, që luan shkëlqyeshëm dhe krejtësisht natyrshëm natyrën lucide të artistit. E le përballë filmit të Bekim Fehmiut në përmbylljen e hyrjes së filmit “Flying Circus”, dhe me këtë e përmbyllë fatin e njeriut të zakonshëm, e përmbyllë, pasi që ka ndërtuar tërë atë që i mbetet njeriut të përballur me dhunën dhe robërinë – luftën si të vetmen mundësi. Por është pikërisht këtu ku lind ëndrra, ku lind arti,
si ëndërr e si realitet: life is a dream within a dream, thotë Leka në shqip, duke cituar Sheakespearin, pikërisht ë këtë skenë. Ai është duke shikuar Bekim Fehmiun duke prerë duart në fatin e tij po ashtu të mbyllur si personazh në filmin e tij të njohur “Mbledhësit e puplave”. “Jeta është ëndërr brenda ëndrrës”, thotë Leka, derisa ai dhe në të vërtetë të katër aktorët kosovar, dhe tërë Kosova është pikërisht përballë ortekut të absurdit të luftës që është lëshuar tatëpjetë Kosovës së viteve nëntëdhjetë të shekullit të kaluar. Kjo thënie hapë atë që arti, skena teatrore, filmi dhe mbi këto aktrimi janë të lindura për ta bërë: ëndrrën brenda ëndrrës, apo thënë më saktë ëndrrën brenda absurdit të luftës siç ndodh në këtë histori.
Berisha ndërton mjeshtërisht hyrjen dhe ndërtimin e kontekstit që është në prag të luftës, dhe në këtë e hapë, e lind një ëndërr, dhe atë jo të heroizmit apo të veprimit që e kërkon ky kontekst por, në të vërtetë, krejtësisht të kundërt, atë të luftës përmes artit/aktrimit.
Udha, udhëtimi i katër aktorëve kosovar, është udhëtim i cili zbulon natyrën e njeriut të mbetur në “koincidencën e rastësishme” të të pasurit një ëndërr arti, e që është edhe bekimi e edhe mallkimi i tyre. “Koincidenca e rastësishme” e këtij udhëtimi të Lekës së lartcekur, tërësisht të humbur dhe që jeton për artin dhe aktrimin, aktorit Fatmirit (Shpëtim Selmani) që luan shkëlqyeshëm intelektualin në natyrën e tij të brishtë në çdo rast, megjithëse di edhe të aktrojë “Cowboy”-in në rast rreziku, aktorit Kushtrimi (Armend Smajli) i cili luan babain e ndjeshëm por ende të papjekur, aktorit Donati ( Afrim Muçaj) i cili është “tough guy” i trupës dhe nuk kthehet asnjëherë nga ky udhëtim duke qenë se i bashkëngjitet UÇK në luftë, është në të vërtetë përballje me realen e kontekstit ballkanik dhe shqiptar në Kosovë, Mal të Zi dhe Shqipëri. Përballje që prej zyrës së kryetarit të qytetit të “Ulqinit” i cili citon “Hamletin”, e deri në birucat e policisë së “Shkodrës”, e deri në fshatrat zotit prapa shpine të periferisë së Shqipërisë. Është udhëtim i cili krijon botën unike dhe të veçantë shqiptare në këto vite, në këtë dekadë, dhe parakalon personazhe krejtësisht të paimagjinueshme por të vërteta, si në aktrim e po ashtu edhe në jetën e përditshme, posaçërisht si atij të Kristos (luajtur nga Armond Morina) dhe vëllai i tij.
Udha në të vërtetë, siç u cek më lartë, është e ndërthurur tërë kohën, ndërmjet reales dhe kërkimit të ëndrrës, dhe të ndër-thurjes së kinematografisë përbrenda jetësimit të ëndrrës së këtyre katër aktorëve.
Çdo gjë në këtë reale është kundër aktrimit, artit dhe ëndrrës, aq më shumë është kotësi qesharake dhe e paimagjinueshme, por që në të vërtetë zbulon natyrën e njeriut i cili për të luftuar (së paku paraprakisht) zgjedh artin. Të rrethuar me fusha të pafundme, hapësirë e zbrazëtirë të pamatë të periferisë së Shqipërisë, aktorët kosovar, të humbur, zotit prapa shpine, në periferi të Shqipërisë, pyesin kriminelë, një policë të korruptuar, e një bandë fshati kriminelësh, kah i bie Tirana?
Derisa në ndër- thurjen kinematografike, Leka, aktori kosovar, shpëton shqiptarët nën mizërinë e ikjes nga lufta në një kafene të Malit të Zi përballë disa kriminelëve malazezë, duke përsëritur, apo duke përmbushur ëndrrën e tij të të përsëriturit të skenës së Bekim Fehmiut në realitet, duke prerë duart e tij në xhamin e birrës që ka qenë duke e pirë.
Me pasionin e pandalshëm, me ndërthurjen e “koincidencave të rastësishme”, ëndrra përmbushet dhe gjërat ndodhin si në filma. Krejtësisht në “koincidencë të rastësishme”, Kushtrimi ka plotësuar ëndrrën e tij dhe krejt çka ka për të thënë ai, apo secili nga ta, apo secili nga ne të gjithë pasi që e kemi parë këtë film, është “po shkoj në shtëpi”. Është sikur ai ka luftuar luftën e tij, ka ngadhënjyer dhe ka arritur lirinë e tij, qoftë edhe pse e thotë këtë derisa po kthehet në shtëpinë dhe familjen e tij e cila po bëhet gati për luftën katastrofale të Kosovës.
Derisa i tërë filmi është i ndërtuar në motivin direkt të katër aktorëve kosovar për të takuar Michael Palinin e “Monty Python’s Flying Circus” në Tiranë, i tërë filmi, dhe e tërë ëndrra, dhe me këtë sidomos arti përmbushet në të vërtetë në tërë pastërtinë e ëndrrës së aktorëve për të shfaqur shfaqjen e tyre.
Duke qenë një arsyetim, një shtytje dhe një mbështetje në absurdin e të qenit aktor në luftë, Palin është në të vërtetë arsyetimi për të pasur një ëndërr për aktrim në kohë lufte. Është arsyetimi i të qenit i mallkuar me ëndërr edhe në luftë. Është arsyetimi i të qenit aktor edhe në luftë. Por në të vërtetë është motivi për të luftuar me teatër.
Në lidhje me këtë, skena në periferinë e Shkodrës, derisa këta katër aktorët kosovarë janë duke urinuar, shikojnë yjet në qiell dhe pyeten dhe përgjigjen vetë:
Sa shumë yje paska në qiell?!
Është sepse ka shumë terr në tokë?!
sikur e japin të vërtetën e ëndrrës, artit, dhe aktrimit: sa më terr në tokë aq më shumë ëndrra, aq më e magjishme ëndrra, aq më i fuqishëm ëndërrimi.
Në të vërtet brenda filmit edhe krijohet “koincidenca e rastësishme” e tërë përvijimit të stories, mundësia për të takuar Michael Palinin e “Fyling Circus” por Kushtrimi, i cili e ka këtë mundësi, është duke fjetur. I përmbushur. Duke iu kthyer familjes. Shtëpisë, dhe duke pas arritur ëndrrën e tij, të luaj, të aktrojë dhe aq më shumë të njihet për artin e tij bashkë me tre tët tjerët. Edhe kjo është “koincidencë e rastësishme”.
Por në të vërtetë, në shumë momente të këtij filmi hasim në këtë “koincidencë të rastësishme”. Sikur kjo është motivi i Berishës për të krijuar koincidenca shpërthyese dhe emocionale të cilat në vete bartin edhe moralin e të qenit i mallkuar me ëndrrën e artit e edhe të të qenit i bekuar me këtë ëndërrim.
Duke iu kthyer fillimit të këtij shkrimi, pyetemi, a ia vlen arti/aktrimi në luftë? A ia vlente aktrimi në luftë, në Kosovë? Derisa shohim skenat në Tiranë të trupës teatrore të Prishtinës, teatrit Dodona, derisa shohim sytë shkëlqyes të tyre, derisa shikojmë në shkëlqimin e lirisë në sytë ngadhënjyes të njeriut mbi ëndrrën e tij, në aktorët kosovar të filmit “Flying Circus”, ia vlen gjithmonë. Është ngadhënjim mbi absurdin e luftës dhe absurdin e të ligës së njeriut, është ngadhënjim mbi dhunën! / KultPlus.com
Filmi Mbi qentë dhe tapetat i regjisorit të mirënjohur Visar Morina, është film tragjedi e cila ndërtohet në mënyrë pasive, e cila në mënyrë latente krijon rrëfimin për vetminë e njeriut, dhe ligësinë dhe dhembjen që ajo e buron.
Por kur pyetesh se cila është “ e keqja që duhet përballur” në këtë tragjedi, del se realja (sipas konceptit të The Real të Lacan), pandjeshmëria e botës ndaj njeriut, është vetë kjo e keqe. Realja e cila ka dezintegruar njeriun në ndërnjerëzoren e tij dhe e ka bërë të dorëzohet ndaj pafuqisë së tij.
Pandjeshmëria e botës, është vetë pandjeshmëria e njeriut për njeriun dhe shkëputja e ndërnjerëzores. Është tablo e cila kapë rrezikun e vetmisë dhe ferrin ku është izoluar njeriu.
Filmi Mbi qentë dhe tapetat i regjisorit Visar Morina përfundon me fjalinë “I love to be loved”. Është film i cili e zbulon pikërisht psikologjinë e njeriut, i cili ka ardhur në stad ku çirret se “do të jetë i zhveshur para zotit dhe të mos ketë turp”, psikologjinë e po të njëjtit e cila gjatë filmit gjarpëron ndërmjet dashurisë dhe krimit, dashurisë dhe urrejtjes, dashurisë dhe paevitueshmërisë së dhembjes.
Janë dy pleq në një apartament, bashkëshortë, ku gruaja është e paralizuar në karrocë për persona me aftësi të kufizuara, të cilët vizitohen nga djali i tyre, për t’u kujdesur për nënën/bashkëshorten derisa bashkëshorti do të udhëtoj në një udhëtim me “Kishën e tij”.
Në këtë ndërtohet një dramë ku janë dy pleq që gatuajnë, janë të dhënë pas kishës së tyre/tij, luajnë lojëra shoqërimi pas darke. Por që në të vërtetë, në latencën e kësaj jete “plot përkujdes”, shpërthejnë momente të agresionit, urrejtjes, dhe aq më shumë edhe krimit klasik. Në dy momente: 1. Kur dikush (pavarësisht se në apartament gjenden vetëm dy bashkëshortët dhe djali i tyre) ka liruar mbajtësen për bashkëshorten e paralizuar dhe ajo pëson asksident gati se fatal; dhe 2. Kur bashkëshortja e ngulfat bashkëshortin në një shpërthim krejtësisht të beftë për shkak se ai ka lënë letrat e tualetit jashtë mundësisë së saj për t’i arritur ato; urrejtja, dhembja, dhe krimi bëhen të qartë si pjesë e jetës së përditshme të tyre. Në të vërtetë, sipas këtyre dy jetëve që këta dy bashkëshortë jetojnë, lojërat e shoqërimit me darkat dhe kishat e tyre në njërën anë, dhe në anën tjetër urrejtja, dhembja dhe krimi që shpërthejnë krejtësisht beftë në film, janë përditshmëria e tyre. Gjë që shpërfaq në mënyrë tejet të arrirë “hell is the other” (Sartre), apo thënë më saktë, se dashuria dhe urrejtja e njeriut ndaj njeriut, kalojnë në diçka të pandashme në pafuqinë e tij ndaj reales (The Real sipas Lacan) së jetës, dhe kjo në dy shtresat e punës së Visar Morinës: konteksti dhe universalja. Pleqëria dhe pafuqia e njeriut përballë reales së jetës.
Filmi Mbi qentë dhe tapetat është film mbi tragjiken e njerëzores. Shtruar në dy shtresa krejtësisht të sofistikuara dhe mishëruar me narracion i cili bartë tërë këtë tragjedi:
Në shtresën e parë është konteksti, drama në kohë reale të filmit, që është vëzhgim i kujdesshëm i njeriut në pamundësinë për të ikur nga tjetri, nga lidhja, nga raporti, nga pafuqia e tij përballë reales, nga vetja.
Në shtresën e dytë është universalja në pafuqinë e tij, plakjen e njerëzimit dhe me këtë dorëzimin reales, dhe kësaj pafuqie, impotencës simbolike të njeriut si zgjedhje, dhe ndërthurjen e dashurisë me urrejtjen nën këtë pafuqi.
Në bisedën e babait që është në prag të çmendurisë (derisa kjo shfaqet qartë në fund të filmit) me të birin e tij, babai e pyet të birin
“Ç’do të bësh me jetën tënde”;
“Asgjë” i përgjigjet i biri;
“Po një fëmijë bile?” i thotë babai
“Unë fëmijë” përgjigjet djali, dhe vazhdon “po ç’më duhet”.
Njerëzorja, njeriu ka zgjedhur të – ruhet – nga tjetri, qoftë edhe nga fëmija dhe nga lidhja me njeriun tjetër. Është zgjedhje për t’iu dorëzuar asaj ku gjendet pa kusht as dëshirë – në jetë, dhe për të harruar.
Njerëzorja, dhe njeriu, parë nën pëlhurën e filmit mjeshtëror të Visar Morinës, si në shembullin e një nga protagonistët e filmit, në bashkëshortin/babain, është ferr i vetmisë, me lidhje të paevitueshme, ferr i përditshëm me “dashurinë” e tij, dhe mungesa totale e ndjenjës për tjetrin, deri në psikopati latente, dhe krim jo dhe krejtësisht të paramenduar. Por ky krim i “paparamenduar”, në filmin e Morinës, nuk është agresivitet as kërcënim, është në të vërtetë e liga e lindur dhe e jetësuar përbrenda ferrit të përditshmërisë në përballje me realen, me pafuqinë, me impotencën dhe me pleqërinë në fund.
Në kontekstin dramatik të filmit, zhvillohet marrëdhënia në një familje: babai, nëna dhe djali. Është film i cili përmes familjes shpërfaq tëhuajsimin dhe lidhjen ndërnjerëzore si relike, si ritual i harruar që përsëritet pa asnjë mishërim jete. Dashurinë dhe urrejtjen e njërit për tjetrin. Në momentin e takimit të të birit me nënën, i biri i cili ka ardhur të kujdeset përkohësisht për nënën e tij, ai vetëm aty kupton se ajo është tanimë e paralizuar. Babai nuk ia jep të birit paratë e premtuara – për kujdes të të birit ndaj nënës -. Nuk ka as jetë dhe as vazhdimësi të saj. Është impotencë simbolike e cila ka përfunduar në shkëputje totale megjithëse bashkëshortët, babai dhe nëna, ende darkojnë së bashku, luajnë së bashku dhe vazhdojnë të jetojnë sikur të martuar. Është jetë e cila ka mbetur e harruar në ritualet e saj megjithëse krimi është i vazhdueshëm në këtë bashkëshortësi. Megjithëse e liga ka mbizotëruar. Megjithëse impotenca gërryen çdo njerëzore ndërmjet tyre.
Është film për njeriun, i cili përsërit në kor “
“Jezusi banon në mua”;
“Jam i lidhur me zotin dhe përmbushem brenda tij”;
”Jam një me natyrën e shenjtë”;
“Zoti më do, më do dhe është unë”;
“Zoti është në kontroll për çdo gjë për mua”.
“Të falënderojmë zot”.
Nëse e përcjellim përmbajtjen e këtij kori kishtar, kjo është përshkallëzim i dorëzimit të njeriut në pafuqinë e tij ndaj reales, shpëlrbërje e egos dhe kalim në deluzion:
– kalimi i njeriut në papërgjegjësinë, apo pavetësinë e tij
– totalizimi i papërgjegjësisë dhe pavetësisë së tij
– projektimi i një shënjimi të jashtëm përbrenda si dorëzim
– dashuria e vetes por vetëm përmes ndërmjetësuesit (e që është zoti në këtë rast)
– dorëzimi total ndaj pafuqisë me projektim zotin si kontroll
Në këtë përshkallëzim shpërfaqet tërë vetmia e njeriut në pafuqinë e tij për t’i bërë ballë jetës në vetmi. Së pari mungesa e vetes, personit dhe individit, shkatërruar dhe dezintegruar nga vetmia. Dhe së dyti, mungesa e një njeriu, mungesa e tjetrit, mungesa e ndërnjerëzores, mungesa e lidhjes së mirëqenë. Kështu duke i dhënë të drejtë një entiteti tjetër, qoftë religjioz, qoftë psikologjik, për të bartur vetminë nga e papërballueshmja e reales në diçka tjetër prej saj.
Duke iu kthyer përfundimit të filmit, që vjen menjëherë pas këtij kori, fjalisë “I love to be loved”, regjisori Visar Morina ka ndërtuar një psikologji të vetmisë e cila, paradoksalisht, është edhe e izoluar në raportin ndërnjerëzor edhe e vuan mungesën e raportit ndërnjerëzor.
Njeriu i cili çirret “I love to be loved” është në të vërtetë njeriu i cili çirret “dua të më duan”, derisa askush nuk e do askënd. Pikërisht kjo çjerrje në kor dhe vetëm e njeriut është nënshtrimi i tij nga realja. Krisja e tij nën realen, në të keqen, nën pafuqinë ndaj saj.
Pandjeshmëria e botës ndaj njeriut, si universale, në këtë film të Visar Morinës, është pandjeshmëria të cilën e kemi ndërtuar vetë si njerëzim deri në frikë për të lindur fëmijë (si në dialogun në mes babait dhe të birit), nga frika prej të dashurve tanë dhe nga tëhuajsimi prej njëri tjetrit. Andaj kjo pandjeshmëri e shtjelluar aq bukur në këtë film, është jo një faj, jo një argument apo kundërargument ndaj njeriut, është këtu me ne, dhe në të cilën duhet të sillemi dhe të mbijetojmë./ KultPlus.com
Rreth filmit “Nëntori i ftohtë” në regji të Ismet Sijarinës, me aktorët kryesor Kushtrim Hoxha dhe Adriana Matoshi.
Ballsor Hoxha
Filmi kosovar, me filmin “Nëntori i ftohtë”, është film që ka gjetur mënyrën e trajtimit, kinematografizimit dhe të rrëfimit të dhembjes së shoqërisë sonë. Në të vërtetë ka një dilemë dhe një tragjedi në shoqërinë tonë, nëse e kemi gjetur mënyrën apo edhe rrëfimin tonë për veten tonë dhe dhembjen tonë përbrenda shoqërisë sonë dhe drejt të tjerëve. Nëse kemi bërë aq sa duhet për të rrëfyer, për të hapur plagët dhe për t’i bashkëbiseduar ato, dhe nëse kemi mundur të kalojmë megalomaninë e patriotizmit tonë të paktë për të gjetur realen e rrëfimit tonë, qoftë në perspektivë të dhembjes dhe qoftë në perspektivë të përpjekjes sonë.
Dilema është nëse rrëfimi ynë, i kinematografizuar deri më tani, ka gjetur shprehjen dhe narrativin e besueshëm, jo vetëm nga sistemi i vlerësimit të filmit ndërkombëtarisht, jo vetëm të trendit të filmit, por edhe për vetë shoqërinë tonë. Nëse vetë kinematografizimi i rrëfimit tonë i flet shoqërisë sonë? Nëse jemi ende në kërkim të një narrativi, të një rrëfimi, të një përmbajtjeje që na hapë plagët që kemi përjetuar vetëm dhe vetëm për t’i komunikuar ato. Derisa komunikimi i plagës/traumës është i vetmi mjekim i tyre.
Si duket, duhet kohë, edhe për të trajtuar e edhe për të rrëfyer realen, dhe jetën në përgjithësi në raport me tërë atë që kemi përjetuar, gjigantësinë e tragjedisë dhe vuajtjes si shoqëri. Filmi “Nëntori i ftohtë” i regjisorit Ismet Sijarina, ka gjetur një perspektivë krejtësisht origjinale, kosovare dhe krejtësisht reale të të rrëfyerit të kësaj.
Filmi “Nëntori i ftohtë” ka dy pikënisje tejet interesante: fazën e para-luftës në Kosovë, fillimet e rezistencës shqiptare në ish Jugosllavi; dhe në anën tjetër, zbritjen e perspektivës kinemtografike nga niveli gjithëkombëtar, tragjedisë kolektive, dhe megalomanisë së patriotizimit, në nivelin e një familjeje kosovare në jetët e tyre të zakonshme, në zakonshmërinë e një tragjedie të pazakonshme.
Në zanafillën e parë, faza e para-luftës, apo thënë më saktë të fillimit të luftës shqiptare jugosllave dhe serbe, në filmin e Ismet Sijarinës “Nëntori i ftohtë” është kinematografizuar në tërësinë e saj një periudhë në historinë tonë, pra të të gjithë të përfshirëve – qoftë edhe trupave serbe të ardhura në Kosovë të vrara për shkak të luftës në Kroaci dhe Bosnjë – në tërësinë e kësaj periudhe shpërfaqen prej qirinjëve dhe kusive të rebelimit dhe rezistencës paqësore tanimë të harruar në historinë tonë megalomane, e deri tek përjashtimi nga puna i shqiptarëve dhe fillimi i solidaritetit të pashembullt ndër shqiptarët e Kosovës etj.
Në anën tjetër, në zanafillën e dytë të regjisë së Ismet SIjarinës së filmit “Nëntori i ftohtë” vëzhgohet kalimi i një familjeje nga viti 1991 e deri në krisjen e kratereve të luftës nëpër tërë shoqërinë dhe strukturat e saj. Kjo familje në zakonshmërinë e saj përballet me një fat krejtësisht të pazakonshëm , dhe më të madh se vetë jeta e tyre. Derisa çdo gjë krisë dhe shndërrohet në armiqësi në shoqërinë tonë, regjisori Sijarina e vazhdon jetën e familjes së protagonistëve burrë e grua, Fadilit (Kushtrim Hoxha) dhe Hanës (Adriana Matoshi) me të gjitha përballjet ekszitenciale të tyre; me masturbimin e adoleshentit të
familjes për një serbe; me festimin e ditëlindjes së vajzës së tyre; me përpilimin e këngëve me kitarë të kryefamiljarit; me vazhdimin e marrëdhënieve serbo-shqiptare (ndërmjet të papërfshirëve në krimet serbe) e më tutje. Është jetë, që nuk ndalet dhe që ndodh pavarësisht tragjedisë dhe katastrofës kudo përreth.
Këto dy zanafilla të filmit “Nëntori i ftohtë” qysh në titull e tutje paralajmërojnë një tragjedi, në fakt, në histori, dhe në imtësitë e jetës së zakonshme. Ndërtojnë një botë, apo thënë më saktë një ndërmjet-botë, që ishte mu pak para krisjes së kraterit të luftës/luftërave jugosllave, dhe pak para krisjes së luftës së vërtetë të viteve nëntëdhjetë në Kosovë. Në të vërtetë regjisori Ismet Sijarina kujdeset që të zbulojë këtë botë, këtë kalim, këtë çarje të shoqërisë kosovare, dhe me këtë të ritheksojë të dy anët e luftës, kalimin e njeriut në pandjeshmëri absurde dhe në anën tjetër, pamundësinë e pastërtisë apo thënë ndryshe gjithëpërfshirjen e njeriut dhe shoqërisë në ëuftë, pa një mundësi veçimi, distancimi apo edhe refuzimi përfshirjeje.
Në këtë, kjo botë shpërfaq, konfliktin e njeriut përbrenda luftës, konfliktin e tij ballë përballë pandjeshmërisë së luftës, konfliktin e tij me të përbindshmen e saj, dhe me brishtësinë individuale. Protagonisti i filmit Fadili, në këtë botë e cila është duke u mbyllur brenda pandjeshmërisë së luftës, kalon nga një qytetar i zakonshëm, që shndërrohet në tradhtar dhe më tutje një prej informatorëve të krimeve serbo-jugosllave në tërë Jugosllavinë. Ky kalim i tij, dhe konflikti i tërë familjes, që vuan ndërmjet ekzistencës dhe patriotizmit; që vuan të ndodhurit në luftë dhe të domosdoshmërisë së vazhdimit të jetës; të shndërrimit të vlerës dhe izolimit të kolektiveve të armiqësuara, janë një realitet i cili krijon një botë të pandjehme, të rrezikshme, e shndërron atë në diçka që është afër vdekjes dhe ku vdekja është në ardhje e sipër. Kjo në të vërtetë është një botë e panjohur, e harruar, dhe e vuajtur nga vetë ne, por që nuk pati një refleksion rrëfimi dhe trajtimi kinematografik dhe më tutje, në tërë kulturën tonë, megjithëse është shumë me rëndësi dhe periudhë rrënjësisht e rëndësishme në qeniesimin tonë qoftë si kolektiv kosovar dhe qoftë si kolektiv shqiptarë.
Ngjarja e filmit është ngjarje e cila është trajtuar me regji të kombinuar, masive, intime, detaijste dhe të realizmit. Është ngjarje e cila përcjellë detaje si milionat e inflacionit jugosllav, “dokumentet blu” të përjashtimit të shqiptarëve nga puna, dhe kusitë dhe cingërimat me to të fillimit të rezistencës shqiptare në ish Jugosllavi. Është ngjarje e cila përvijon këtë botë përmes të ndodhurit e një familje në tërë zakonshmërinë e jetës së saj, nëpër tragjedi të përmasave të paimagjinueshme. Kjo familje “vuan” domosdonë e të jetuarit qoftë në luftë. Është kohë lufte dhe qoftë edhe patatet e lëna pranë derës së kësaj familje si shenjë e damkosjes si familje tradhtare, duhet zier për t’i ngrënë, për të mbetur mbijetuar.
Familja e protagonistit Fadili i cili duhet të vendos ndërmjet mbijetesës së fëmijëve dhe familjes, për shkak të vendit të tij të punës, me gruan Hana e cila dyshohet për kancer megjithëse lufta ndodh, me dy fëmijët e tyre me gjithë ditëlindjet e tyre dhe dashuritë dhe masturbimet qoftë edhe ndaj një serbeje, dhe babain e tij Muhamed si person me aftësi të kufizuara, personifikon dhe jep të zhveshur jetën e luftës dhe para luftës, pa megalomaninë e patriotizmit dhe pa narcisizmin e viktimës së luftës. Është të qenit ballë përballë me ekzistencën dhe rrezikun e vdekjes nga të gjitha anët, dhe jetës së rrezikuar nga të gjitha burimet e jetës.
Jeta në filmin “Nëntori i ftohtë” të regjisorit Ismet Sijarina është dhënë si brishtësi e njeriut, si konflikt i njeriut me të keqen e tij apo kolektivit, i cili shndërrohet në masë të pakokë, dhe revoltë e njeriut ndaj luftës, dhunës dhe të keqes ndaj njëri tjetrit. Në të vërtetë, duke veçuar tri skena; 1. Derisa protagonisti
pastron babain e tij me aftësi të kufizuara, dhe qanë e rrëfehet për “qyqarllëkun” e tij; 2. Derisa protagonisti Fadili i këndon gruas Hana (ADriana Matoshi) e cila fsheh nga ai dyshimin për të pasurit kancer apo tumor në gji; dhe skena derisa protagonisti Fadili jep intervistë në televizionin e Serbisë për shfrytëzimin e shërbimeve serbe si shqiptarë që është, i detyruar dhe i manipuluar dhe i abuzuar për këtë; janë skena që e krijojnë shtresën më të thellë të kësaj jete në luftë. Pamundësisë së ikjes nga lufta dhe dhuna, pamundësisë së njeriut përballë dhunës dhe luftës, dhe pamundësisë së vetë njeriut përballë të ligës së njeriut ndaj njeriut.
Janë skena të filmit “Nëntori i ftohtë” të cilat krijojnë një narrativ krejtësisht origjinal dhe origjinal kosovar, mbi brishtësinë e njeriut dhe mbi pamundësinë e jetës në luftë. Krijojnë një film mjeshtëror i cili del përballë tërë cirkut të megalomanisë së nacionalizmit dhe patriotizmit dhe krijon një përvijim i cili e zhvesh dhunën dhe e humanizon njeriun në luftë, në konflikt me ekzistencën e rrezikuar në njërën anë dhe në anën tjetër me domosdonë për të mbijetuar.
Mjeshtëria regjisoriale e Ismet Sijarinës dhe filmi në tërësi, me lojën e shkëlqyeshme të Kushtrim Hoxhës dhe të Adriana Matoshit, është zhveshja e filtrit dhe motivit të patriotizmit, dhe shprehja e etheve të luftës pa sensacionin e vrasjes vdekjes dhe tragjedisë.
Është psikologji e cila krijon një herë veçimin e kontekstit dhe kolektivit në tërësi ndaj individit, dhe më tutje e vëzhgon krisjen e po të njëjtit individ nën trysninë e kontekstit dhe kolektivit të armiqësuar, të nisur për luftë. Individi, qoftë si kryefamiljar dhe qoftë si person në vete, thyhet gjatë tërë kohës sa zgjatë filmi, është vëzhgim i thyerjes së njeriut në luftë në të vërtetë. Në dramë dhe vëzhgim tejet intim dhe real, deri në krisje të tërës. Është psikologji e ndërtuar me kujdes dhe dorë mjeshtërore origjinale kosovare që duke bartur rrëfimin në perspektivat e jetës kolektive përmes detajeve, hapë tërë humnerën e luftës dhe e shpërfaq njeriun brenda saj. Të pamundshëm, të thyeshëm, dhe të paaftë në njerëzinë e tij përballë luftës. Kjo psikologji e këtij filmi e hapë këtë botë, tanimë të harruar nën dramën permanente të kolektivit kosovar, të para-luftës së Kosovës, dhe vëzhgon njeriun në fatkeqësinë e tij, si p.sh. në skenën e përpilimit të një kënge të re të protagonistit derisa gruaja është nën dyshimin për sëmundjen e kancerit, skenë e cila hapë tutje tërë njerëzinë që ndodh brenda luftës, qoftë në të vazhduarit të njeriut të sëmuret, dhe qoftë në përpilimin e këngëve; qoftë në degradimin e tij shëndetësor, qoftë në shpresën dhe entuziazmin e tij, të pandalshëm dhe të paikshëm, qoftë edhe në luftë.
Duke iu kthyer fillimit, filmi kosovar me filmin “Nëntori i ftohtë” është film i cili flet ballë për ballë me luftën. Jo më si heroizëm dhe ngadhënjim, jo më si narcisizëm viktime, por si reale e cila përpinë një botë të tërë, një shoqëri të tërë, dhe hapë një dilemë të njeriut në universale: cilët ishim ne? Luftëtarët, apo viktimat e njëri tjetrit! / KultPlus.com
Recension dhe diskutim me “Gjuha e filmit” autor Bardh Rugova
Nga Ballsor Hoxha
1.
Libri “Gjuha e filmit” është libër enciklopedi për filmin. Libri “Gjuha e filmit” është libër i cili trajton disa nga fenomenet dhe thekset më problematike, më komplekse dhe më aktuale globale, jo vetëm prej perspektivës së linguistikës, por duke e mishëruar edhe kulturën e edhe filmin brenda tyre.
Në të vërtetë në këtë libër mund të gjejmë një përshkallëzim të trajtimit të fenomenit bashkëkohësi përmes asaj që autori e ka titulluar si “Gjuha e filmit” e në të vërtetë është shumë më shumë: prerja copë e fenomeneve të cilat ka pësuar lëvizje të boshtit të vlerës, dhe aq më shumë janë shndë-rruar në pafundësi refleksionesh të të njohurës.
Autori Bardh Rugova, merr përsipër të trajtoj fenomenet më esenciale të njeriut, prej – të të vërtetës -, – eststikës/të bukurës -, – të mirës dhe të keqes -, – dashurisë -, e deri tek shndërrimi i estetikës apo estetizimit të – dhunës – dhe estetizimit të – jashtëqitjes, gjithnjë përmes filmave si gjuhë e përmbajtur tanimë në shtjellat e vetëdijes dhe diskursit global. Kjo gjithnjë duke u argumentuar qoftë në histori, dhe po ashtu edhe përmes përkufizimeve që nisen nga teoritë linguistike, e që kalojnë deri në filozofi e filozof të mirënjohur dhe aktual global.
Qysh në hyrje të filmit diskutohet, mjeshtërisht nga autori, problemi apo çështja apo fenomenologjia e – estetizimit të jashtëqitjes -. Jo si një ikje/eskapizëm në të parëndomtën, por pikërisht si përballje me po të njëjtën lëvizje të boshtit të vlerës, dhe shndë-rrimit të refleksionit të të njohurës. Autori merr shembull filmin “Trainspotting” dhe në të vërtetë “obseisionimin” e regjisorit të “Transpotting” me jashtëqitjen si paraqitje në të gjithë filmat e tij. Autori e sheh këtë si zanafillë qysh në modernizmin e Duchamp (artistit të mirënjohur të filleve të modernizmit) përmes ekspozimit të urinalit në një ekspozitë serioze artistike. Autori pyetet ç’ është më estetika, pa e mohuar edhe artin në këtë proces, pa e mohuar edhe idenë në këtë proces, pa e mohuar edhe arritjen në këtë proces.
Më tutje Bardh Rugova si autor i “Gjuha e filmit” merr shembull një nga filmat tanimë klasik mbi dhunën. Aq më shumë ai bën një elabrorim të kalimit të estetikës në kinematografi dhe konsum kulturor, sidomos gjatë viteve gjashtëdhjetë dhe shtatëdhjetë të shekullit të kaluar, duke ardhur tek filmi “The Wild Bunch” të Sam Packinpah. Sipas Rugovës, për të bërë këtë elaborim e krahason këtë film me filmin re-make të po të njëjtit në kohën tonë, gjithnjë dhuna e shfaqur në filmin e Packinpah duke qenë një shfaqje e re dhe krejtësisht e shfaqur në natyrën e saj më brutale dhe më reale gjë që, në një mënyrë e – disektuar – kirurgjikisht dhuna del të jetë – kalim i njerëzimit nga një strata e shprehjes dhe konsumit, dhe sidomos diskutimit të saj, në një strata krejtësisht të re.
Në të vërtetë, libri fillon me lamentin bashkëkohor të Tarantinos ndaj modernizmit, gjë që do të mund të ishte quajtur me lamentin ndaj naives në kalim në modernizëm, dhe më tutje, kalon në diskutimin, dhe përkufizimin e fenomeneve të reja (siç u cekën më lartë estetizimi i jashtëqitjes, dhuna, etj. kjo duke e hapur librin si ballë-për-ballje me të renë, me ndryshimin, me lëvizjen e boshtit të vlerave dhe me shndë -rrimin e vlerave.
Libri “gjuha e filmit” është pafundësi diskutimesh, mbi filmin, estetikën, fenomenet bashkëkohore, dilemat bashkëkohore, thekset e konflikteve bashkëkohore, dhe krijon një përmbledhje krejtësisht
origjinale, të përmbledhur dhe të përmbushur të kësaj gjuhe – gjuhës së bashkëkohësisë përmes filmit si pikënisje ose si përmbajtje.
2.
Diskutimi brenda librit është tri shkallësh: filmi, si gjuhë, teoritë linguistike e tutje, të ulura në nivel të të kuptuarit të zakonshëm, dhe të mishërimit të këtyre dyjave me bashkëkohësinë tonë, me preokupimet tona dhe me dilemat tona bashkëkohore qoftë në nivel lokal dhe qoftë në nivel global.
Një nga trajtimet më interesante dhe më origjinale është ai mbi dashurinë si fenomen njerëzor i cili megjithëse njihet prej të gjithëve, sipas autorit, është i pashpjegushëm, nuk gjen një përkufizim të qëndrueshëm , dhe aq më shumë prodhon pafundësi eksplikimesh rreth tij.
Autori këtij fenomeni njerëzor i qaset përmes linguistikës strukturaliste, që do të thotë e ndanë atë në objekt dhe në rezonimin e këtij objekti. Më tutje pyetet se cili është: objekti; apo rezonimi/asocimi i këtij objekti që është, e bën dashurinë?
Në të vërtetë ndarë në këtë metodë të strukturalizimit çdo gjë humb të vërtetën e përhershme (për të mos thënë të vërtetën absolute) dhe me këtë kalon në diçka krejtësisht racionale (lexo: të lakueshme në raport tonin me atë).
Aq më shumë autori merr përsipër të trajtoj edhe tema të tjera që kanë ngjallë dhe ngjallin diskutim dhe debat të pafundmë në njerëzim. Ai trajton fenomenet universale prej bukurisë si fenomen i veçantë, e deri tek arti si abstraksion të cilin e shijojmë, gjithnjë sipas autorit, por rezonon në pafundësi eksplikimesh dhe përkufizimesh.
Në të vërtetë, derisa autori flet për artin, ai merr shembull filmin me Lady Gaga, edhe në filmin e njohur bashkëkohor e edhe personalitetin e saj në realitet, kështu duke hyrë tutje në përafrimin e teorisë, prej postmodernitetit, lojës së tij me simulacran (të simuluarën e filmit në veçanti) e deri tek kalimi i këtij simulimi në realitet. Dhe tutje në teori të tjera.
Në esenë për artin, eksplikuar përmes filmit “Amadeus”, autori Rugova bënë një odiseadë rrënjësore të lindjes, zhvillimit dhe debatit mbi artin. Ai niset nga atomistët që e shpjegonin çdo gjë si kauzalitet dhe platonistët që çdo gjë e shpjegonin si pjesëmarrje, krejt kjo në Greqinë e lashtë. Më tutje Rugova i gjurmon përkufizimet mbi artin si: mbamendje, si imitim i natyrës, apo imitim i imitimit të natyrës siç e thonë Platoni dhe Aristoteli. Mirëpo, autori, para se të kalojë në eksplikimin e artit përmes filmit legjendar “Amadeus”, arrin në një kompromis të teorive dhe përkufizimeve se arti megjithatë është komunikim.
Më tutje Rugova del në teorinë bashkëkohore të – njohtueshmërisë (sipas De Beaugrande dhe Dressle, cit B. Rugova). Duke e ndarë përjetimin e artit në tri shkallë: të pritshëm; të angazhimit; dhe të të papriturës. Por ajo që është interesante në këtë ese është interpretimi i autorit Rugova për Mozartin si personazh në filmin “Amadeus”:
Mozarti i filmit Amadeus nuk është heroi që presim , gjeni autoritativ, , por është një çun agalluç , dashamir me një çeshje naive. …ai është artist jo për shkak të sjelljeve a të çehres, por për shkak që ka “për të thënë”.
3.
Në esenë “Për relativizmin gjuhësor, të imagjinuar”, dhe me këtë edhe për nj poezi të Sabri Hamitit, dhe filmin dhe “Arrival”, autori Rugova duke trajtuar dallimet mes dy shkollave të procesit të gjuhës në shoqërinë njerëzore, si relativizëm dhe si nativizëm, ai tregon se në Babiloni nuk do të mund të përkthehej romani “Krimi dhe ndëshkimi” pasi që në të njëjtën gjuhë e njëjta fjalë përdoret për të dy nocionet dhe funksionet.
Më tutje derisa Rugova teoretizon mbi të ardhmen, paskajoren (si veçori gege) përmes poezisë së Sabri Hamitit, ai ndalet tek dy vargjet e poezisë së Sabri Hamitit
… kam me të dashtë përjetë edhe mbas vdekjes
Sepse unë nuk due të vdes por kam me vdekë”
Autori Rugova, kohën e ardhme e sheh si dëshirë, si diçka që nuk relativizohet, por ndaj të cilës njeriu mbetet në gjendje statike. Mirëpo, prej këtu ai shkon më tutje, duke marrë shembullin e këtyre dy vargjeve, të cilat thyejnë edhe barrierën e vdekjes me dashurinë e tyre. Në këtë dashuria, siç edhe thekson autori Rugova, është përtej statikes së lartëcekur dhe përtej dëshirës, ajo në këto vargje realizohet në të ardhmen, si shenjë, si peshë dhe si gjurmë.
Në po të njëjtin ese, në krahasim me filmin “Arrival” sipas autorit Rugova, filmi dështon, duke e parë të ardhmen si të relativizueshme dhe të manipulueshme, në film.
Aq më shumë duke shpjeguar për shkollat e liguistikës, asaj të nativizimit dhe asaj të relativizmit, Rugova e sheh gjuhën të skematizueshme, brenda kulturores në shkollën e relativizmit, apo të gjenetikes, aftësisë së trurit që plotëson një pëlhurë të bardhë me shprehjen e tij. Gjë që si shkencëtar lë jashtë mundësinë e rregullit të përjashtimit, apo edhe të përjashtimit vetë. Mundësisë së të tërës, antropologjisë së njeriut, si shkëmbim dhe – kalim ndër-njerëzor, i lindur me automatizëm në njeriun nga ripordhimi i natyrës në njeriun dhe i ndeshur dhe devijuar në kohë gjatë kontakteve ndër-njerëzore. Sigurisht, kjo hyn në njërën prej shkollave, aq më shumë ka pjesë në të dy shkollat e lartëcekura por anashkalon jetën që ndodh, që është e tëra rastësi dhe që jetësohet e pakrahasim me një tjetër (Kundera).
Në këtë, duke debatuar me autorin Rugova, duke iu kthyer filmit “Arrival”, megjithatë filmi ka një ide, që është se me – kalimin e njeriut në të ardhmen, sidomos duke kapur të ardhmen e kohës, e që është vetë kulturorja, vetë relativizimi i gjuhës dhe edhe trurit të njeriut dhe edhe të statikes së perspektivës së të folurit, ideja e filmit se thika e sjellë dhuratë, nga alienët, për njerëzimin, si shenja më dalluese e njeriut në tërë historinë e tij, është në të vërtetë ardhmëria e njeriut. Gjë që do të thotë se gjuha “e cila ka relativizuar, racionalizuar të ardhmen” është në të vërtetë shenja, pesha, dhe gjurma të cilën e ka lënë njeriu, jo në kohën e gurit apo të metalit, por në tërësinë e tij dhe në tërë të rrënjësishmen e tij.
Kështu gjuha duke kaluar në dëshirën e realizuar, apo në dashurinë e realizuar?
Prej këtu duke iu kthyer vargjeve të Sabri Hamitit
… kam me të dashtë përjetë edhe mbas vdekjes…
kjo mund të shihet edhe si qark jo vetëm dashurie, jo vetëm gjakimi dhe jo vetëm -kalimi të statikes së mundësisë së njeriut, por edhe si gjurmë e cila rikthen motivin e mungesës: gjuhës, të pranuar, të njohur dhe si kognicion i pavarur.
Në të vërtetë, prej esesë së shkëlqyeshme të autorit Rugova, poezia e Sabri Hamitit sikur motivi i Konstantinit në Besën e shqiptarit, dashuria arri në besë tutje kognicionit. Ajo që kjo ese arrin të krijoj është – diskutimin – e kognicionit, si njohje, si provë, si -kalim. Kognicioni është i tejshkueshëm, imagjinata e bartë atë tutje dhe e sjellë në shërbim të dashurisë.
Por duke iu kthyer edhe një herë pjesës për filmin “Arrival” dhe elementit të thikës sjellë si dhuratë në këtë film nga alienët, për njerëzimin, shtrohet pyetja nëse mund të lëmë ne vetë gjurmën e njeriut/njerëzimit në tokë (qoftë edhe për alienët e Hollywood-it) apo nëse ajo është ndër-njerëzorja në ne dhe që e krijojmë dhe -kalojmë vetë ne.
Thika, në kognicionin tonë kalon në devijim të ndër-njerëzores dhe në kontakt të ndër-njerëzores, por e pamotivuar si gjurmë as testament, derisa dashuria e Sabri Hamitit për gjuhën në poezinë e tij është motiv, motiv po ashtu ndër-njerëzor por i varur nga perspektiva e shprehjes, imagjinatës dhe vetë motivimit.
Në të vërtetë referenca e “Kam me të dashtë përjetë edhe mbas vdekjes” kaluar tanimë në dashuri jashtë filozofikes dhe në shpallje, është përpjekja e njeriut për të udhërrëfyer një të ardhme. Paradoksalisht referenca/perspektiva duke qenë fat individual, fat tragjik dhe fat pafuqie të njeriut, i cili e përmbushë fatin e tij mbi pafuqinë e tij.
Derisa kolektivja, njerëzorja, duke iu kthyer fillimit me shembullin e gjuhës babilonase ku krimi dhe ndëshkimi kishin të njëjtin nocion, na bën të pyetemi ku është dilema e gjuhës, dhe me këtë – arritja e njeriut tutje me imagjinatë , dashuri dhe kognicion? Nëse gjuha mund të relativizohet (jo si për nevoja të alienëve, apo pse jo gjuha e tyre për nevoja tona?) në diçka tutje përcaktimit, determinimit, dhe edhe shpalljes, apo thënë ndryshe nëse gjuha është e vetëformësueshme dhe e vetë – kalueshme nëpër përvojat njerëzore.
Nëse krim dhe ndëshkim janë e njëjta gjë, nëse thikë dhe njeri janë e njëjta gjë, nëse gjuhë dhe dashuri janë e njëjta gjë, sikur përafërsisht në esenë e autorit Rugova, gjuha nuk e ka bartur njeriun tutje, por njeriu e ka bartur jetën, e ka jetësuar atë në kufi me dhe përballë asaj që më herët në libër autori Rugova kur flet për platonistët thotë se mendonin se jeta dhe çdo gjë është pjesëmarrje.
Në këtë vetë thika në filmin “Arrival” vetë gjuha në poezinë e Sabri Hamitit është pjesëmarrja, dhe me këtë pandashmëria e njeriut nga jetësimi i tij.
4. Përfundim
Libri “Gjuha e filmit” i autorit Bardh Rugova, është libër gjigant. Ai tenton të kyç botën tonë të izoluar brenda mbijetesës me botën globale. Me gjuhën e filmit, me gjuhën e debatimit dhe diskutimit të fenomeneve të -kalimit të njeriut dhe njerëzimit. Me preokupimet tona që janë identikisht fenomene globale.
Është libër i motivuar nga historia e rëndë e marrjes së informatës në jetët tona, historia e rëndë e procesimit të teorisë në radhë të parë, kulturës së filmit dhe globales në radhë të dytë dhe po ashtu edhe histori e rëndë e moskomunikimit ndërnjerëzor në shoqërinë tonë. Ai është i mallkuar të mbetet si një libër i specializuar, me gjithë përpjekjen gjigante për të përafruar të gjitha gjuhët dhe shprehjet globale të përjetimit tonë.
Ndoshta kjo është e meta e këtij libri – motivi i tij gjigant patriotik dhe përpjekja për një themelim të një kulture të diskutimit të gjuhës/gjuhëve për secilin prej nesh.
Në të vërtetë libri “gjuha e filmit” është libër i përkryer. Ai – disekton – tërë dilemën, dhe dilemat e njeriut të sotëm, në mënyrë krejtësisht origjinale dhe të argumentuar, qoftë në teori dhe qoftë në motivin e tij kryesor në – film. Ai mundëson hapjen e një bote të tërë, për të cilën gjithmonë kemi dashur të dimë dhe kurrë nuk kemi guxuar të pyesim, hapjen e një pamjeje dhe prekjeje krejtësisht të qartë dhe të kapshme të dilemës dhe dilemave globale.
Libri “Gjuha e filmit” është libër që trajton bashkëkohoren, shtjellën e saj si dhe thekset e konfliktit global. Ai është menduar si debatim i bashkëkohores. Është rikrijim i një korpusi masiv të diskutimeve të bashkëkohores. Dhe në këtë është trajtimi më serioz deri më tani, qoftë në linguistikë, në sociologji dhe në filozofi, i bashkëkohores.
Por, le të marrim parasysh, edhe se libri në fjalë në dëm të përmbajtjes dhe të trajtimit më introspektiv të – disktimeve – të tij, i jep përparësi mosnjohjes (lexo: mosinformimit) të lexuesit. Libri “Gjuha e filmit” është serioz në gjetjet dhe penetrimet e tij, qoftë edhe në përzgjedhjen e trajtimit të fenomeneve bashkëkohore, por mbetet peng i mosnjohjes së shoqërisë sonë, qoftë edhe injorimit të shoqërisë sonë dhe me këtë edhe injorancës së shoqërisë sonë.
Ku mbetet, dhe ku do të mbetet kjo përpjekje serioze, shkencore dhe sociologjike (prej kësaj perspektive) në shoqërinë tonë?
Derisa filmi është edhe shprehja më e trajtuar nga filozofët më të mëdhenj që nga vitet gjashtëdhjetë, si shembull i ndër-njerëzores, e deri më sot, tek ne ai është krejtësisht i mbetur peng i kënaqësive të adrenalinës dhe i kopjimit të sjelljes. Derisa filmi sot është stadiumi i ndër-njerëzores, në shoqërinë tonë ai ende mbetet i panjohur dhe i papranuar, si në filozofi të jetës, po ashtu edhe në fuqi amalgamimi të njeriut të masës dhe të globit.
Udhë të mbarë një prej përpjekjeve më serioze të këtyre viteve të pasluftës, në një shoqëri që shikon filma e nuk i percepton ata, derisa perceptimi është vetë filmi. / KultPlus.com
krijimi i lirisë do të thotë përgjegjësi për lirinë tënde, ndaj vetes, dhe tjetrit. Është të jetuarit dhe të jetësuarit të lirisë me përvojën tënde, me kognicionin tënd dhe, shumë herë, me plagë të dhembshme të zjarrit të lirisë tënde –
Ku jemi ne në të vërtetë? SI burra? Si gra?
Sot në lajme e ditës së 12 shtatorit, titulli i një prej lajmeve kryesore në të gjitha gazetat është
“Abuzimi me 13 – vjeçaren në Pogradec, eskeprtiza: E mitura është përdhunuar dhe rrahur mizorisht”
Mbi të gjitha, abuzimi i lajmit në fjalë ka ndodhur permes, dhe pa dijen e prindërve. Askush nuk e njeh lirinë më.
Vetë prindërit janë të përfshirë, pa dijen e tyre, në abuzimin e fëmijës së tyre, shndërrimi i kognicionit, të njeriut dhe çdo gjë që vjen pas tij është evident. Është i huaj. Është i rrezikshëm për jetë.
Ne si shoqëri nuk arrijmë të perceptojmë ndryshimin. Kalimin.
Por kalimi është krijim i lirisë, zgjedhje e lirisë, njohje e lirisë, në përballje dhe në jetësim të saj.
Pavarësisht pushtetit tonë, ndoshta “Përdalja e femrës sonë” sot, për ne si shoqëri është shenjë se jemi të marrë/fascinuar nga femra jonë. Nga guximi i saj, për t’u dorëzuar ndaj lirisë, për t’u emancipuar, për të krijuar lirinë e saj. Qoftë për t’u dorëzuar në guximin e eksplorimit të lirisë. Në anën tjetër burrat e kanë strehën, pushtetin dhe rezervën e përhershme në sistemin patriarkal të shoqërisë sonë, qoftë edhe në tradhtinë, e qoftë edhe në masakrat ndër-familjare. E qoftë edhe në kurorëzim e shkurorëzi, paradoksalisht, aq larg shkon pushteti i burrit.
Ndoshta ne jemi të marrë/fascinuar nga femrat tona në përballjen e tyre me lirinë. Ne jemi të fascinuar me to në kapjen dhe kacafytjen e tyre me lirinë e pamatë, të hapur, që nuk ka as kufi dhe as përgjegjësi kolektive, në këtë liri të re.
Ndoshta ne jemi të marrë/fascinuar me femrën tonë sepse ndoshta jemi të shastisur, qoftë për të parë veten të dorëzuar ndaj lirisë, e qoftë për të parë gruan tonë të përpiqet për të krijuar lirinë e saj.
Ne, në fund nuk arrijmë të perceptojmë se gruaja është duke e bartur edhe kufirin tonë të lirisë të cilën e gëzojmë, pavarësisht se është e lënë jashtë strehës, pushtetit dhe rezervës së sistemit të vlerave të shoqërisë sonë.
A. personazhja jonë me flokët e saj rozë, si rebelim, si rrënim dhe si sfidim i pushtetit tonë, është e gjallë, punon, rritë dy fëmijë me burrin e saj, dhe krijon vazhdimisht lirinë e saj. Para shkollës së fëmijës së saj që e gjykon për – kurvë –, e qoftë para shoqërisë së saj që e konsideron për drogirashe. E qoftë përpara shoqërisë sonë që e sheh si kërcënim në çdo gjë të saj, qoftë në fëmijët e saj.
A. personazhja jonë është simbol i kalimit të lirisë sonë, lara e saj rozë, liria e saj e zgjedhur, vena në dorën e saj derisa feston ngadhënjimin në liri, aroma e parfumit të saj dhe aroma e “chilli con carne”-së (pasulit të përgatitur) përzier në duart e saj, janë shenjë e ballafaqimit me jetën. E traumatizuar, është e frikësuar, është e tmerruar nga mallkimi i saj, shumë herë, dhe në shumë situata. Ajo është e dëshpëruar, është në depresion, në vështirësi, prej atyre financiare dhe deri tek ato ndër-njerëzore. Ajo është, edhe, delja e zezë/rozë e lirisë së shoqërisë sonë. Ajo është edhe e humbur në përpjekjen e saj për krijimin lirisë. Por, mbi të gjitha ajo është duke ngadhënjyer mbi frikën prej lirisë, dhe duke u rebeluar ndaj lirisë sonë të improvizuar. Të parashikueshme. Dhe të automatizuar në sjellje turme që nuk sheh asgjë tutje jetës së njëjtë dhe të pandryshueshme.
Kalimi i lirisë, nga një gjë e parashikueshme në një martesë me mundësi shkurorëzimi por me pamundësi realizimi, në martesë me mundësi jo vetëm realizimi por edhe zgjedhjeje të shkurorëzimit, ka krijuar paparashikueshmërinë e gruas. Të panjohurën e saj. Frikën nga krijimi dhe zgjedhja e saj e lirisë.
Për fund, gruaja A. nënë e dy fëmijëve me lara flokësh rozë, në provokimin e saj; në rebelimin e saj; në kognicionin e saj të lirisë dhe për lirinë, është edhe shkak i shumë dhembjeve, personale dhe të afërta. Krijimi i saj i lirisë është mallkim. Mallkim për t’u kacafytur me të renë, me izolimin, me parashikueshmërinë e lirisë.
A. është duke krijuar lirinë e saj, me plagët që merr në rrugë e sipër, me “Leçitjen” që i caktohet si e “përdalë”, me kërcënimin nga burri në shoqërinë tonë, me habinë e fëmijëve të saj për një nënë – ndryshe -.
Krijimi i lirisë, jo ndërtimi dhe as eksplorimi, është zgjedhja, që ta jep lirinë më të madhe të mundshme, por edhe përgjegjësinë më të madhe të mundshme duke qenë se e ke zgjedhur vetë./ KultPlus.com
Krijimi i lirisë do të thotë përgjegjësi për lirinë tënde, ndaj vetes, dhe tjetrit. Është të jetuarit dhe të jetësuarit të lirisë me përvojën tënde, me kognicionin tënd dhe, shumë herë, me plagë të dhembshme të zjarrit të lirisë tënde.
A. gruaja nënë, në të tridhjetat e saj, me flokët rozë dhe me lirinë e saj të krijuar, dhe po ashtu edhe E. nënë me dy fëmijë, derisa pinë birra, e derisa gjykohen për tërë atë që janë dhe kanë qenë, nuk janë gra që kanë ardhur prej qiellit. Ato mund të jenë nga Lipjani, apo edhe nga Peja, apo edhe nga një familje me vështirësi të pakrahasueshme. Në të vërtetë, asnjë nuk ka rëndësi, është me rëndësi, për ne, sa i ngjajnë gruas këto me flokët e tyre rozë apo të rruara? Sa janë gra? Sa janë nëna këto dyja?
Apo, mund lehtë të pyetemi, derisa jemi të humbur në shndërrimin e simboleve të lirisë dhe të parashikueshmërisë së lirisë, çka është gruaja? Çka e bën gruan grua?
Gruaja është interpretimi ynë i lirisë së shoqërisë sonë. Varësisht. Ose në të parit se “përdalja” e saj është devijim dhe dobësim i instinktives së shoqërisë sonë. Ose se jemi të mallkuar për nënshtrim ndaj të resë, dhe të huajës.
Gruaja në të vërtetë është bartësja dhe fronti i ndryshimit, dallimit dhe momenti ku krijohet liria, jo vetëm e saj, por e tërë shoqërisë. Derisa në interpretimin tonë të femrës, krejtësisht dhe rrënjësisht posesiv, ne shohim fytyrën dhe burrninë tonë, të mbrojtur apo të devijuar. Ajo është në dyshim të përhershëm dhe në gjykimin e përhershëm të saj, si potencial dhe dobësi e jona. Gruaja në këtë është fundi i shoqërisë sonë, jo i menduar vetëm në kuptimin e shtypjes dhe patriarkalizmit, por edhe në të kundërtën e kësaj, të arritjes dhe vetë të prekjes së lirisë, përmes saj.
“Unë edhe femnën ta marr”
është një varg i një kënge thënë pikërisht nga një femër në një këngë shumë e populluarizuar. Si dëshmi e pushtetit të një gruaje. Si dëshmi e pushtetit të lirisë së një gruaje. Si dëshmi e pushtetit të aftësisë seksuale (të komercializuar). Liria bëhet e pamatë.
Aq më shumë, në rrjetet sociale, shumë shpesh kalon fytyra (facebook) nga fytyra jote në fytyrën e diçka që nuk je ti, nuk është as shoqëria jote dhe as tërë ajo që di dhe njeh. Je pre e masës dhe sjelljes së masës. Arrin në moment kur në të vërtetë ke fytyrë tjetër, fëmijë tu të huaj për ty, burrë të huaj, dhe jetë tënden të huaj.
Në këto dy shembuj përkufizohet tmerri i lirisë. Ankthi i pamatësisë së lirisë. Ankthi i mungesës së përgjegjësisë për lirinë. Por mbi të gjitha ankthi i pamundësisë për të vënë nën kognicion lirinë.
Por liria është edhe më e tmerrshme: kur këto shembuj në fjalë, bëhen mënyrë jete. Kur këto bëhen jeta dhe jetësimi i saj.
Këtu lind masakra, e çorodisë dhe e pamundësisë së interpretimit të lirisë. Jo si zgjedhje dhe pavarësi në krijimin e saj, por në depersonalizim në tjetrën dhe aq më shumë në tëhuajsim brenda plotësimit të dëshirave të parealizuara. Masakra ndër-familjare, dhuna bashkëshortore, janë tmerri i mishëruar dhe i vënë në veprim derisa ndodh ankthi i lirisë dhe pamatësisë së saj. Pamundësisë për ta kundërshtuar atë. Në anën tjetër shkurorëzimi dhe mundësia e shkurorëzimit, apo edhe pamundësia e shkurorëzimit, janë momenti i kalimit të shoqërisë sonë në zgjedhje, në liri që e krijon vetë, në liri që e kërkon vetë, apo stagnim brenda parashikueshmërisë së lirisë në të kundërtën e saj. Është moment i krisjes së sitemit ku gruaja është e parashikueshme.
Por në të vërtetë liria është edhe më e tmerrshme: kur liria jote është shenjë dhe bartëse e “dyshimit” të shoqërisë tënde.
A. si nënë, me përpjekjen e saj për të krijuar lirinë e saj, gatuan oriz dhe “chilli con carne (pasul, e menduar si ironi), dhe gjatë ditës punon për ardhmërinë dhe mirëqenien e fëmijëve të saj. Ajo sillet, duket dhe ka qëndrim ndryshe në shoqëri, në masë dhe më tutje.
Por mallkimi i saj për të krijuar lirinë e saj, zgjedhja e saj për të krijuar jetën e saj, e ka bartur në mure të trishtueshme, të pandjeshme dhe traumave të jetës nën këtë mallkim. Ajo ka vuajtur po ashtu masakrën, pandjeshmërinë e shoqërisë, ftohtësinë përballë zgjedhjeve të saj, dhe aq më shumë dhembjen e të qenit ndryshe. Të jetuarit ndryshe, të zgjedhurit ndryshe, të krijuarit ndryshe.
Kush e di çfarë vështirësi në jetë ka pasur, ka dhe vazhdon t’i ketë.
Por, çka nëse roza e flokëve të saj është rebelim ndaj nesh. Ndaj mungesës së një strehe të saj, dhe në këtë strehë e saj e vetme. Ndaj një jete të rëndë në fëmijërinë, rininë dhe adoleshencën e saj. Çka nëse roza e flokëve të saj është përballë teje si guxim dhe konfirmim i lirisë së saj të krijuar mbi të gjitha, mbi tragjedinë familjare. Mbi tragjedinë e të qenit e braktisur në jetë.
A. sot është në punë. Kush e di cili nga burrat që takon e ngacmon seksualisht, i verbër ndaj guximit të saj të ngjyrosur në lara rozë, si shenjë refuzimi dhe rezistence.
A. sot është në punë dhe kush e di cili nga burrat që takon mirësjelljen e saj të ëmbël e sheh si kurvëri.
Derisa gazetat janë të mbushura me masakër ndër-familjare, derisa njerëz të shastisur nga liria vuajnë përgjakjen e familjarëve dhe të afërmve në gazeta, ajo kryen punën e saj, dhe shndritë lara e saj rozë në flokët e saj, si triumf ndaj tragjedisë së saj, jo vetëm asaj familjare, por edhe asaj mbi tërë shoqërinë./ KultPlus.com
– Krijimi i lirisë do të thotë përgjegjësi për lirinë tënde, ndaj vetes, dhe tjetrit. Është të jetuarit dhe të jetësuarit të lirisë me përvojën tënde, me kognicionin tënd dhe, shumë herë, me plagë të dhembshme të zjarrit të lirisë tënde –
Kur i shohim dy nëna në jetësim ndryshe të lirisë, ku është problemi? Tek liria e tepruar, e “degjeneruar”; apo tek frika dhe kërcënimi që ndien shoqëria ndaj ndryshimit të prezencës, pikë së pari, e më pastaj edhe tek ndryshimi i kognicionit.
Ç’është liria? Sot? Këtu dhe tash? A e di dikush?
Problemi është se liria, përjetimi dhe jetësimi i saj është duke kaluar. Është duke ndryshuar. Është duke u shndërruar në pafundësi refleksionesh dhe ngjyrash të flokëve. Habi në njërën anë me lirinë, dhe çorodia prej saj në anën tjetër, janë krejtësisht të afërta dhe krejtësisht të lira, pa një gjykim, pa një çmuarje apo pa një shpjegim.
Në një situatë të radhës/tjetër personazhet e vërteta, në realitetin tonë, A.gruaja nënë me dy fëmijë edhe E nënë me dy fëmijë, janë në ambient familjar, në qytet, të dyshimta me lirinë e tyre, më shumë se çdo gjë, për shkak të të ndryshmes në to, në atë që janë.
Janë të dallueshme, në jetësimin e tyre të lirisë, pavarësisht dukjes, sjelljes dhe qëndrimit. Pinë kafe dhe cigare, bisedojnë pavarur, shijojnë lirinë e tyre. Por dallueshmëria e tyre i thekson si bartëse të ndryshimit, kufi i lirisë. Aty, të gjithëve përreth u ngjajnë në bartëse të dyshimit të lirisë apo të ndryshimit të gjërave, apo “thyerjes” së shoqërisë.
Janë të dyshimta. Janë të panjohura. Janë të pakapshme. Në këtë dallueshmëri, nën këtë dyshim, ato nën mekanizmin mbrojtës kalojnë jetën në traumë. Traumë mallkimi për krijimin e lirisë së tyre. Ato, në ambientin familjar ku janë, braktisin të përditshmen, në të vërtetë e jetojnë të jashtëzakonshmen, janë të huaja në vendin e tyre, në shoqërinë e tyre.
Ikin nga realiteti, braktisin realitetin dhe përfundojnë – fugitives – të shoqërisë. Të përjashtuara, të lëçitura (po sikur femrat në filmin Shpia e Agës) dhe të padashura. Kjo duke krijuar efektin e ankthit dhe të pasigurisë në krjimin dhe ndërtimin e tyre të vetë jetës së tyre. Kapen për njëra tjetrën sikur dy persona nën katastrofën e tërmetit të lirisë dhe ruajnë atë pak që u ka mbetur. Gjë që i shtyn tutje dhe thellë në traumë të lirisë. Të mallkimit të tyre. Të mallkimit për të krijuar lirinë. Lirinë e tyre të zgjedhur.
Martesa është zgjedhje. Por edhe shkurorëzimi është zgjedhje. Të dyja bashkë kanë qenë deri para shumë pak kohe një, dhe vetëm një mundësi: martesë e përhershme. Mbi çdo gjë. Mbi dhunën, mbi tradhtinë, mbi varësinë e femrës, ndër të tjera.
Tanimë kur shkurorëzimi është zgjedhje e mundshme dhe e realizueshme, gruaja ka mundësinë, lirinë për të zgjedhur, për të jetësuar lirinë. Por jo si është parashikuar, por siç është në sytë e saj.
Doemos e izoluar për shumë kohë, ajo që sheh gruaja do të jetë shprehje e mungesave të paplotësuara. Dëshirave të parealizuara, dhe shtytjeve krejtësisht të “dyshimta” për – Patriarkun – e shoqërisë (lexo:
burrin, djalin, familjen shoqërinë në tërësi). Por kjo sublimohet në jetësimin e tyre, aq më shumë në mundësinë e shkurorëzimit.
Kjo e fundit do të thotë se, masakra ndër-familjare që është duke vazhduar prej lirisë e këndej është masakër e njeriut të shastisur. Të trishtuar dhe të mbetur peng i kalimit në lirinë e pavarur. Të fshehurit e nevojës për liri. Të shtypurit e nevojës për përjetim. Të mbyllurit, të izoluarit dhe të zhdukurit e dëshmisë së lirisë është sjellje e të shastisurit. Është hapësira e pamatë e krijuar në lirinë me mundësinë e zgjedhjes edhe për shkurorëzim.
Rasti i personazheve të vërteta të realitetit kosovar, dhe në anën tjetër vazhdimi i masakrës ndër-familjare në shoqërinë tonë, janë dy ekstremet e të qenit në ballë me murin e lirisë. Me ankthin për jetë. Derisa personazhet krijojnë lirinë e tyre, i shastisuri jeton me shndërrimin e të njohurës (kognicionit) në diçka të huaj dhe të paparashikueshme.
Trauma e lirisë është e vërtetë e prekshme dhe e rrezikshme në shoqërinë tonë. Dy femrat në fjalë, A. nënë me flokët e saj rozë, dhe E. nënë me flokët e saj të rruara, janë dy personazhe në traumë të përbashkët që përçojnë liri dhe reflektojnë liri. Pikërisht kjo e bën përballje çdo ekspozim të tyre dhe kthehet në rezistencë dhe refuzim ndaj tyre nga shoqëria. Kjo mënyrë e jetës është traumë, jo plagë, por gjendje traumatike në të cilën ato të vetme në shoqërinë e shastisur nga liria, kapen për njëra tjetrën si në krizë katastrofe, për çdo ditë të zakonshme, dhe për aq më shumë kalojnë në viktima. Viktima të cilat dinë edhe të mbrohen në mallkimin e tyre për të krijuar lirinë, e edhe për të kaluar tutje në lirinë e vetë. Dinë të mbrohen me rebelimin, me provokimin dhe me kalimin tutje të lirisë së tyre.
Liria është dyshim. Liria është kërcënim. Liria është rrënim i mureve të parashikueshmërisë. Çdo lloj ngjyre e flokëve, e sidomos ajo rozë, është vulë kërcënimi në parashikueshmërinë instinktive të shoqërisë. Dhe me këtë përpjekje kolektive ndaj këtyre për t’u mbrojtur nga rreziku i dobësimit të racës, kolektivit dhe të ardhmërisë së tij.
Dyshimi që mbjellë liria është rreziku i degjenerimit dhe devijimit. Andaj njeriu mbyllet dhe izolohet në martesë, në familje, në fëmijë, si turmë e cila jeton e pa dyshim dhe e parashikuar deri në pikën e fundit të mbijetesës. Në grua, në fëmijë, e sidomos në burrë, të cilët nuk arrijnë tej turmës familjare dhe nuk arrijnë tutje në individuale brenda familjes. Vetë fëmija është peng i martesës në përhershmëri. / KultPlus.com
Dy nënat, A. dhe E. janë të ulura përballë arsimtares së vajzave të tyre. (pozita tregon tërë jetën e tyre). Në këtë, A. i ka flokët lara me ngjyrë rozë, dhe E. i ka flokët e rruara. Derisa i shikon, arsimtarja, femër, konzervative, e izoluar brenda mësimdhënies, ajo është në mëndyshje: nëse dy nënat e dy nxënëseve të saj janë – kurva – apo nëse janë – drogirashe -. Por e ka një problem në kognicionin e saj: vajzat e tyre kanë sjellje krejtësisht të shkëlqyeshme në të gjitha aspektet në shkollë.
Arsimtarja, drejtori, nënat tjera, tërë shoqëria është në dilemë me këto dy nëna të suksesshme në jetë. Nuk e ka kognicionin për të gjykuar ato çka janë. E krejt çka janë këto dy gra janë të mallkuara për kërkuar, për të krijuar dhe për të zgjedhur lirinë.
Shkurorëzimi, ndarja, vrasjet me motiv tradhtinë dhe bashkëshortësinë etj, janë duke ndodhur në shoqërinë tone masivisht. Në qytet, në fshat dhe në qytezat deri më tash të njohura për jetët e tyre të “vogla”, konzervative dhe të pasherr.
Konflikti dhe dhuna bashkëshortore është krimi, konflikti dhe drama kryesore në shoqërinë tonë sot.
Por deri para disa viteve kjo ka qenë krejtësisht e panjohur. E pamundshme, në të vërtetë. E pa mendueshme. Ky është fenomen i porsa lindur në shoqërinë tonë.
Ky është fenomen i cili shpërfaq në tërësi kalimin e shoqërisë sonë. Kalim prej të njohurës së parashikueshme, në jetë të lirë, të pavarur, në jetë ku zgjedh dhe të pavarur në zgjedhje.
Ky kalim është në të vërtetë vetëm një kalim i vetëm dhe i veçantë: kalimi i gruas.
Kalimi i gruas nga një qenie e mbytur nga rendi, përgjegjësitë dhe mundësitë që ia ka parashikuar shoqëria deri më sot.
Dy gratë. A. dhe E. janë shoqe tejet të afërta. Në të vërtetë sa më shumë janë të pavarura në zgjedhjen e tyre, aq më të afërta bëhen (kujto filmin Thelma and Louise të Ridley Scott). Zgjedhja e tyre në të vërtetë e pavarur, me përgjegjësinë nënave, me lirinë e zgjedhjes, i traumatizon, i mbanë nën kërcënimin e shoqërisë dhe normave të saj, dhe i ndëshkon në jetën e përditshme. Dhe pikërisht kjo i bën më të traumatizuara, të mbyllura në një traumë të përbashkët, në “partnere në krim””.
Vështirë për t’u kuptuar, vështirë për t’u perceptuar, vështirë për t’u kapur si fenomen, të dyja vuajnë vetminë e të qenit ndryshe, në pavarësinë e zgjedhur të tyre dhe në lirinë e zgjedhur të tyre.
Kalimi i gruas sot, nga të qenit objekt që pavarësohet në subjekt, rritë subjekte të tjera (fëmijët e saj), që ka guximin të luaj me jetën (Simeone de Beauvoir) dhe rebelimi i saj ndaj burgut të ankthit të lirisë së shoqërisë sonë kolektive, është në të vërtetë kalim i shoqërisë sonë.
Gruaja është duke e bartur këtë kalim. Me flokët e saj rozë, me të “shr=frenimin e saj” “për kafe e cigare”, me “Jack Daniels në dorë” derisa frymon trishtimin e të qenit e para, përballë murit të të panjohurës së shoqërisë sonë, dhe prekë fundin, përfundimin e botës së shoqërisë sonë të tmerruar nga ndryshimi, është fëmija i kësaj shoqërie të përvuajtur dhe në ankthin e përvojës tragjike të saj.
Në të vërtetë, ka një dallim këtu, mes shoqërisë e cila e ka mishëruar tërë jetën, jetësimin dhe përjetimin e jetës së saj në rrjete sociale. Dhe po ashtu në përbrendësim të brutales së videove muzikore shqiptare. Dhe pjesës së shoqërisë e cila është nën mallkimin për të provuar lirinë, për të zgjedhur, për të jetësuar lirinë, ashtu siç e percepton dhe sheh.
Ndaj këtu është marrë shembulli i jetës së vërtetë i dy grave, A. dhe E. që kanë “dalë tefterit” dhe kanë provuar pavarësinë. Pavarësinë e lirisë. Pavarësinë e zgjedhjes. Është përballje me ankthin e lirisë dhe me kufirin e lirisë, fundin e botës sipas shqiptares, sipas mundësisë së anëtarit të shoqërisë sonë.
Vetëm pak kohë më parë ka pasur një rast në Kosovë të brutalitetit të seksuales ndërnjerëzore ndërmjet anëtarëve të farefisit që përfundoi me masakër. Po ashtu masakra është duke vazhduar tutje, Në Shqipëri, në Kosovë, dhe kudo në shoqërinë shqiptare. Shqiptari është i çoroditur nga liria. Mundësia e zgjedhjes, qoftë divorcit apo edhe flokëve rozë, apo edhe sjelljes në përputhje me lirinë. Anëtarit të shoqërisë sonë i mungon mekanizmi i kognicionit të përgjegjësisë në liri. Gjykimit në liri. Perceptimit në liri. E tërë kjo duke qenë trauma kolektive të cilën e vuajmë, dhe e cila ka marrë shtytjen për të shpërthyer.
A. dhe E., sot janë në MItrovië Veriore, njëra, dhe tjetra në Beograd (krejtësisht pabesueshëm) duke kryer profesionin dhe punën e tyre profesionale. Të pavarura për të zgjedhur. Të pavarura për të krijuar lirinë e tyre me zgjedhjen e tyre. Aq më shumë (lexo: aq më keq) për të dëshmuar njerëzinë përballë “ të qytetëruarve serbë”. Është shtytje për ballafaqim. Është shtytje për konfirmim. Është mallkim për të jetësuar lirinë e tyre.
P. S. ku janë burrat e tyre? Të shkurorëzuar? Të humbur në punën e tyre? Të dorëzuar/nënshtruar? Apo, të jetuarit në afërsinë e tyre, janë të fascinuar nga guximi i këtyre dy grave! Ti zgjedh.
Arkitektura e Përparim Ramës është arkitekturë e re, arkitekturë që po lind, si relacion i ri i njeriut me ndërtesën dhe strehën. Ajo ka funksion të totales së përfshirjes së njeriut në dhe me të. Duke ndërmjetësuar bashkëveprimin shumëdimensional dhe shumë- relacional të njeriut me ndërtesën e tij. Kjo arkitekturë, përballë njeriut, e shtruar për njeriun në relacionin e ri të jetës së tij, duke krijuar iluzionin dhe përjetimin e magjisë, pafundësisë së mundësive përbrenda strehës/ndërtesës, dhe ndërmjet-lojës, arkitektura e arkitektit shqiptar Përparim Ramës, tanimë bartë vulë të veten personale dhe atë të mirënjohur dhe të shpërblyer ndërkombtarisht.
Në këtë arkitekturë jemi përballë një ndërtese të re, që tanimë nuk është as vetëm objekt funksioni dhe as vetëm objekt estetik, në të vërtetë ajo duke i përmbajtur të dyja, është, tutje, e ndërtuar dhe krijuar që të habisë, çudisë, dhe të hapë magjinë e ndër-komunikimit ndër-njerëzor, apo edhe atë me ndërtesën/arkitekturën. Kjo arkitekturë e re është e menduar në atë mënyrë që të rikrijoj, që të rilind një relacion të ri, të gjej mundësinë për shkëmbimin e ri, ndër – njerëzoren dhe të hapë vetë ambientin dhe kontekstin jetësor në atë mënyrë që shtreson paqen, mirëqenien dhe posaçërisht zbutjen e ndër-komunikimit të të dyjave. Gjithnjë kjo arkitekturë duke qenë e transformuar dhe e rilindur për të mundësuar një kognicion të ri të njeriut.
Sipas intervistave të arkitektit Përparim Rama, ai e sheh arkitekturën në funksion të ri, si përpjekje për kongncion të ri (do të thoshim), si impakt të saj në njeriun dhe po ashtu të njeriut ndaj saj, gjithnjë të dyja duke e bartur njëri tjetrin në jetësim të përvojës të një niveli të lartësuar nga i vjetri, kështu duke arritur në një mundësi të re të ri-krijimit të raportit ambient – njeri dhe bartjen e tij në një nivel që pasuron përjetimin, relacionin dhe socializimin që prej këtu e në të ardhmen.
Edhe projekti për ndërtesën City Gardens Municipality Tirana niset në të njëjtën filozofi. Në të vërtetë ai, me gjithë vlerën e pamohueshme në tërësi, mund të fokusohet në dy karakteristikat kryesore të arkitektit Përparim Rama dhe të kompanisë së tij 4M Group: në magjinë e lojës me hapësirën dhe rikrijimin e saj në një hapje magjike; dhe po ashtu ri – dimensionalizimin e “murit”, mureve dhe të klasikes së mbylljes së ndërtesës, në një hapësirë që hapë jetën dhe relacionin ndërtesë njeri, në një kuriozitet dhe fenomen (të ri) që krijon iluzionin e të jetuarit të pa kufi dhe të pa territorializim të mbyllur që deri më tash kishte krijuar izolimin e njeriut ndaj ndërtesës/save.
Do të ndalemi tek atriumi i propozuar brenda projektit City Gardens, që në arkitekturë është hapje qendrore në ndërtesë. Atriumi i projektuar sipas 4M Group dhe Përparim Ramës është një magji arkitekturore e cila vë në ndër-lojë ndriçimin, magjinë e hapësirës, hapjen e vizionit si dhe liberalizimin e atashimit dhe relacionit të njeriut me ndërtesën.
Atriumi i City Gardens nga arkitekti Përparim Rama është zhvendosje e arkitekturës së vjetër në arkitekturë e cila gati se e rilind njeriun në ekstazën e ndriçimit dhe të lehtësisë së strehës/hapësirës, kështu duke hapur tutje përjetimin dhe imagjinatën e njeriut, magjinë e lehtësisë së strehës (në kuptimin literal) dhe me këtë iluzion duke shumëfishuar përjetimin në ndërmjet-lojën e masave arkitekturore brenda tij.
Atriumi e shumëfishon, po ashtu, edhe vizionin brenda kësaj hapësire, duke liberalizuar (çliruar) vendosjen e mureve dhe duke shmangur izolimin që krijojnë muret klasike, gjë që jep mundësinë e vizionit të lehtë, të bukur, të mirëqenë dhe të pa izoluar, duke mundësuar lirinë dhe ekstazën e hapjes së përjetimit deri në bukuri të re, të papërjetuar më herët, dhe po ashtu të përbashkët me strehën ku gjendesh. Në harmoni të strehës me njeriun, në një relacion të ri ndërmjet tyre, në një frymë të re.
Në të vërtetë prapa kësaj arkitekture gjendet edhe filozofia e dekonstruktimit të funksionit të mbyllur të arkitekturës, apo arkitekturës me funksion të mbyllur, në një strehë/arkitekturë e cila është liberale dhe e platove të pafundme (inspirim i përhershëm i Përparim Ramës nga Gilles Deleuze). Duke dekonstruktuar izolimin e strehës/arkitekturës dhe funksionin e saj të izoluar, arkitekti Përparim Rama e shumëfishon funksionin, pikë së pari, e më pastaj edhe magjinë apo iluzionin e përjetimit të arkitekturës dhe strehës. Kjo është filozofi e cila në dekonstruksionin e saj hapë kontekstin konkret ndaj njeriut, duke e vënë atë në qendër, të lirë dhe të pacenuar në qeniesimin e tij.
City Gardens nga Përparim Rama dhe 4M Group ka një pafundësi hapësirash arkitekturore, funksionale dhe të socializimit: prej hapësirës së festivaleve, tek kafetë, e deri tek hapësirat për socializim, si shtesë hapësirave për punë praktike dhe për punë profesionale. Kjo pafundësi krijon një përjetim të papërsëritshëm të çliruar, të pa funksion të izoluar (të papushtetshëm) të ndërtesës ndaj njeriut, dhe në këtë krijon qëndrueshmërinë dhe përbashkimin e njeriut me strehën në të ardhmen kurrë pa humbur kontaktin, relacionin dhe impaktin pozitiv ndaj njëra tjetrës.
Përparim Rama si arkitekt e ka arritur atë që e shpreh në filozofinë e tij: ndërmjet-lojën, magjinë e hapësirës së lehtë të bukur dhe të pafund, si dhe harmoninë pozitive të strehës me njeriun. Kjo është vula e tij. Kjo është për t’u admiruar, sepse krijon një të ardhme që hapë dhe jetëson lirinë e njeriut, vetë manifestimin e jetës së njeriut si i lirë qoftë edhe nën strehë. / KultPlus.com
Në të vërtetë filmi është trend, po ashtu, si gjithë krijimi dhe dinamika njerëzore, e shprehur në format e saj; p.sh.krahasuar këtu individualen e regjisorit të mirënjohur kosovar Isa Qosja, të vetmin të mirënjohur globalisht në përmasat e tij për kohë të gjatë; pastaj, filmin, në përgjithësi, të Visar Morinës, me suksesin e tij të fundit “Exile” si vepër e sofistikuar kinematografie bashkëkohore, dhe në këtë sidomos filmin e regjisores së mirënjohur kosovare, tanimë edhe globalisht Lendita Zeqiraj, jetësimi i ndërmarrjeve të tyre filmike, pranimi, dhe transmetimi i tyre në arenat ndërkombëtare, janë krejtësisht të varura nga trendi i ndërtimit kinematografik. Individualizmi i Qosjes, sofistikimi bashkëkohor i Morinës, dhe përpjekja/kërkimi në origjinalen tek Zeqiraj janë gjithnjë në raport me manistream të përjetimit dhe të çmuarjes së filmit në sistemin vlerësues bashkëkohor. Filmi është në dinamikë me diskursin, debatin dhe intrigën globale, dhe në këtë është peng i të qenit në mainstream të tyre, të flas gjuhën e mainstream dhe të realizoj idenë e trendit bashkëkohor.
Filmi “Shpia e Agës” ka arritur të jetë në qendër të vëmendjes qoftë globalisht dhe qoftë në Kosovë. Ai ka krijuar gjuhën, shprehjen kinematografike, idenë dhe realizmin bashkëkohor ndërkombëtar, të pranueshëm ndërkombëtarisht, dhe të konfirmuar ndërkombëtarisht.
Arritja e këtij filmi është e madhe, gjigante, është të folur të Kosovës ndërkombëtarisht me gjithë seriozitetin e të folurit në fushën e tij. Është përmbajtje dhe realizim i cili arrin shprehje më të lartë kulturore – filmin, si të barabartë me realizimet gjigante në përvojë dhe fonde. Është në të vërtetë arritje për të bartur përvojën kosovare tutje në përjetim dhe jetësim të çmuar krahas gjigantëve dhe gjigantësisë së industrisë së filmit.
Si e arrin ky film këtë? SI është një shpërthim tutje i kinematografisë kosovare dhe shqiptare në përgjithësi? Ajo që bie në s mbi të gjithë është se janë disa shtresa kinematografike që e bëjnë këtë film të kapshëm, tërheqës dhe ndërtim kinematografik bashkëkohor.
Në shtresën e parë të filmit “Shpia e Agës” lidhur me ndërtimin e tij bashkëkohor duhet mirënjohur aftësinë mjeshtërore të regjisores dhe skenaristes Lendita Zeqiraj për të kapur në skenar jetën duke ndodhur. Pa premtimin ideologjik dhe pa premtimin autokratik.
Skenari i Zeqirajt është ndërtim masiv i idesë dhe kontekstit të saj. I lirë në thurjen dhe shthurjen e tij deri në liri të të jetësuarit dhe të bartjes së lexuesit në përjetim të një jete, botëkuptimi dhe përjetimi të shoqërisë sonë, e cila krijon habinë dhe mundësinë e njohjes së të përditshmes. Në të vërtetë në këtë skenar ajo del krejtësisht e panjohur, në thellësinë e tij, e paparë nga ne dhe e pa përjetuar nga ne. Është skenar i të panjohurës së përditshme dhe të përditshmes, e cila në të vërtetë kalon në univers të vetin përmes ndërtimit mjeshtëror skenarist, në përjetim krejtësisht çlirues dhe përndritës të jetës nën vëzhgim dhe studim të skenarit.
Në shtresën tjetër është doemos i pakrahasueshëm filmi i Zeqirajt në punën e saj me aktorët/aktoret e filmit. Që prej Melihate Qena që rikrijon atë që ka humbur në realen e sotshme, që krijon gruan e një historie të pathënë kurrë në kinematografinë dhe as në artin dhe humanizmin tonë; pastaj të Adriana Matoshit, e cila luan guran e gjeneratës së mesme të shoqërisë sonë, që në ndërthurjen e të qeshurës së saj dhe të vuajtjes së saj (me tërë historinë e saj tejet të rëndë në skenarin e filmit) hapë me aktrimin e saj serioz para shikuesit tërë tragjedinë e kësaj gruaje (jo personazhit). Përmes kësaj loje të aktrimit të saj, Matoshi hapë njohjen e gruas që e jeton pandryshueshmërinë e fatit në vetë pandryshueshmërinë e vuajtjes, pakthyeshmërinë e saj.
Pastaj aktorja Rozafa Çelaj, e cila i afrohet më së afërmi asaj që njihet gjuha e brendshme e skenarit dhe më tutje shfaq edhe deluzionin e femrës së “pa plan”, të pa ardhmëri, të “Pjellur për t’u ngulur diku”, etj, dhe po ashtu një prej aktrimeve më të bukura në kinematografinë tonë e që është – ekstaza e gruas në tërë lumturinë e saj të shkëputur nga fati shoqëror. Ekstaza në fjalë del e prekshme, e kapshme dhe e jetësuar deri në intimitet të përafruar në reale e cila të bën të njohësh gruan në një pamje krejtësisht të lirë në këtë shkëputje prej fatit shoqëror por edhe nihilist të jetës së po të njëjtës. Dhe në fund Shengyl Ismaili e cila bartë tërë bukurinë e qëndrueshmërisë së gruas përballë pandjeshmërisë së burrit, tërë pandjeshmërinë e jetës, dhe tërë pandjeshmërinë e fatit – shkëputur nga shoqëria, duke pas përbrendësuar pikërisht burrin brenda vetit dhe duke krijuar rendin në kaosin e një shtëpie të lëçitur përjetë në tërë të pandreqshmen e këtyre grave. Dhe asnjëherë duke mos harruar Rebeka Qenën e cila luan dhe mishëron rrënjësisht qoftë në gjuhë, në sjellje dhe në tëhuajsim jetën e një të huaje.
Në të vërtetë këto aktore krijojnë një jetë të tërë në hierarkinë e kësaj shtëpie të Agës, të lëçitur zotit pas shpine, dhe e bartin dramën natyrshëm në një bashkëveprim i cili arrin të krijoj habinë kinematografike dhe habinë e njohjes së njeriut, qoftë ai/ajo e paramenduar si e njohur. Arrin të shpërfaq diçka që në të vërtetë e kemi përballë dhe kudo, por që na vjen në një dritë të re, të ndryshme, dhe të pakrahasueshme me historinë tonë kinematografike, dhe na përballë me panjohurinë tonë ndaj gruas në përgjithësi, dhe po ashtu edhe me një grua që jetëson vuajtjen në tërë ndryshueshmërinë e jetës.
Dhe, në përfundim, shtresa e tretë e arritjes së filmit “SHpia e Agës”, e që është regjia e Lendita Zeqiraj, e cila prapë ngrit çërshtjen e trendit të shprehjes filmike, debatit të kinematografisë botërore, dhe të ndërtimit bashkëkohor.
Regjia e Lendita Zeqiraj është përpjekje dhe kërkim në origjinale. Është kërkim dhe studim i kontekstit kosovar përmes gruas në tërë krijimtarinë e saj (përpos filmit Ballkoni). Është prerje dhe përkufizim i idesë dhe realizimit kinematografik në pavarësi prej debatit dhe mendësisë dhe vetëdijes kolektive, është në të vërtetë ballafaqim me kolektiven.
Regjia e Zeqiraj në “Shpia e Agës” është ndërtim kinematografik i cili ndërton në mënyrë masive universin real të filmit të tij. Është hetim dhe studim jo vetëm i natyrës së gruas, por edhe të gjuhës së saj (të panjohur për burrin së paku). Dhe studim gaze (shikimit) të gruas. Në këtë të fundit, gruaja kalon nga objekti në tërë ekstazën, tragjedinë, vuajtjen socializimin ndërnjeërzor, epshin dhe traditën e saj, por gjithnjë në pamjen (gaze) të saj të zhveshur nga autokracia dhe patriarkalizmi qoftë ai industrial i filmit dhe qoftë ai i përditshëm. Në të vërtetë në regjinë e Zeqiraj pamja (gaze) e gruas del edhe e shthurur deri në grua të panjohur nga ne (për shkak të vërtetësisë së regjisë), e deri tek gruaja burrë, e cila nuk di as nuk ka natyrën dhe ndërtimin e saj femëror por e luan burrin brenda vetes së saj (aktrimi i shkëlqyeshëm i Shengyl Ismailit).
Këto tri shtresa, skenari, kimia e aktoreve të këtij filmi, dhe regjia, në “Shpia e Agës” të Lendita Zeqiraj, si realizim i prerë shpërfaqin habinë e shikuesit me jetën në tërësi, dhe me gruan në veçanti, por edhe e hapin konfliktin e debatit të gruas sot dhe në bashkëkohësinë tonë, në tërë realen e gjendjes së tij, në tërë pakthyeshmërinë e vuajtjes së saj, në tërë të “pandreqshmen” e saj.
Duke iu kthyer fillimit të këtij shkrimi, lidhur me trendin e jetësimit dhe përjetimit të filmit, dhe bashkëkohësisë së realizimit të filmit, regjia e Zeqiraj është regji e cila në kërkimin e saj të origjinales arrin të ndërtoj të renë përmes shpërfaqjes reale të kontekstit. Në të vërtetë regjia e Zeqiraj është reale, e prerë në brenda universit të saj, dhe e ndërthurur deri në perfeksion në kinematografinë, kamerën dhe idenë e saj. Pikërisht kjo duke e bërë të kapshme, edhe brenda trendit bashkëkohor të kërkimit të origjinales dhe habisë së jetës, e edhe të përkufizimit ideor të filmit të saj në dinamikë me debatin global të filmit, ky debat duke pasur në fokus konfliktin dhe pikëvështrimin e ndërnjerëzores, sidomos atij të gruas në bashkëkohësinë tonë.
Filmi kosovar, me tre regjisorët e cekur (Qosja, Morina dhe Zeqiraj në përgjithësi) krijon qëndrueshmërinë e vlerës dhe të shprehjes kinematografike kosovare, qoftë në raport me trendin në regjinë e sofistikuar sipas Morinës, qoftë në individualen Qosjeane, dhe qoftë në origjinalen e konfliktit në regjinë e Zeqiraj.
Por në raport me trendin, në raport me dinamikën e debatit kinematografik bashkëkohor global, çka kumton filmi kosovar? Kjo është çështje e cila po konfirmohet, po e gjen aprovimin, po e përballon trendin, por edhe po krijon shprehjen kinematografike. Por a është momentum i cili ka krijuar qëndrueshmërinë e tij, ka karakteritsikën e tij, ka origjinën e tij, apo është krijim individual. Megjithatë ai është në debat, është në mainstream të debatit, është gjuhë e mainstream dhe kinematografi e mainstream të sistemit të konfirmues të vlerave globale në kinematografinë serioze (jashtë komerciales).
Sidoqoftë, suksesi i fundit i Morinës, sukesesi i Zeqiraj, dhe i Qosjes në veprimtarinë e tij të gjatë, është në të vërtetë të folurit të gjuhës së kinematografisë globalisht. Të krijuarit të kinematografisë së të pathënshmes së kontekstit kosovar. Të ndërtimit të një kinematografie të një shoqërie e cila vuan dramë të pafundme e shprehje krejtësisht të kufizuar globalisht. / KultPlus.com
Shoqëria njerëzore ende vuan dhe është nën kompleksin, konfliktin dhe kërcënimin që ndien ndaj tjetrit (të huajit). Apo, thënë ndryshe, në klasiken e psikologjisë, ajo e konfirmon veten e saj si një kolektiv në raport me shtypjen dhe stigmatizimin e tjetrit.
Filmi “Exile” i regjisorit kosovar Visar Morina, është ko-produksion gjerman (Komplizen Film), kosovar (Ikonë) Studio), dhe belge Frakas.
“Exile” është film i cili hapë këtë problem njerëzor, në nivelin kontekstual dhe në atë universal, duke e vëzhguar njeriun në përpjekje të jetojë tjetër dhe të kalojë dallimin. I huaji, në zhargonin popullor, apo – tjetri në fjalorin më të lartë, është kërcënimi, qoftë edhe i vetëm. Është kërcënim qoftë edhe nëse është i suksesshëm, Apo në të vërtetë është kërcënim posaçërisht nëse është i suksesshëm. Tjetri është kërcënimi i kolektivit, asimilimit të tij, tëhuajsimit të tij dhe të dobësimit të tij.
Diku afër kulminacionit të filmit, në skenën e filmit “Exile” kur kompania ku punon protagonisti i filmit ka fituar kontratën për pesë vitet e ardhshme, flitet për të gjitha “nivelet” në të cilat “banojnë” dhe prej nga vijnë punëtorët e kompanisë. Në këtë protagonisti kosovar në ekzil, pyetet se prej nga është. Atij i duhet të përsëris disa herë se është nga Kosova. Për një moment të gjithë duartrokasin, fillojnë të duartrokasin në sinkroni dhe duke mos u ndalë. Vetëm pse personazhi Xhafer Kryeziu (luajtur nga Misel Maticevic) është nga Kosova.
Kjo duartrokitje, inciuar në film nga armiku në punë i protagonistit, dhe ngritur në nivel kolektiv dhe atë pa ndalë për kohë të gjatë, pa asnjë shkas apo kuptim, apo duke pas për të vetmin argument se një kosovar punon në atë kolektiv, është dhunë, izolim brenda kolektivit, dhe ironi e papërkitjes së tij në përhershmëri. Duartrokitja në të vërtetë është dhuna e cila shtresohet në totalitet si univers i paikshëm e në të njëjtën kohë edhe i pa-sfidueshëm.
Kjo duartrokitje në të vërtetë është pikërisht ajo që u quajt klasike e psikologjisë mbi konceptin e tjetrit: është konfirmim i arritjes, lirisë dhe mundësisë së shoqërisë/kolektivit të këtij universi real të këtij filmi përmes duartrokitjes një kosovari vetëm pse është kosovar brenda këtij kolektivi. Kjo është shtypja klasike e njeriut tjetër si ndryshe por edhe si i – zbutur – brenda kolektivit mikëpritës.
Filmi “Exile” në regji të regjisorit kosovar Visar Morina, në produksion gjerman me aktorët kryesor Misel Maticevic dhe Sandra Huller, është film tejet i sofisktikuar shprehur në planin up – close and personal të protagonistit, gjë që krijon efektin e të ndierët të aksionit, ngjarjes dhe jetësimit të filmit deri nën lëkurë. Kjo kinematografi është vëzhgim dhe përafrim i ndjeshmërisë së përjetimit të protagonistit deri edhe tej kufirit të mbrojtur të intimitetit, apo duke thyer edhe kufirin ndarës ndërmjet kinematografisë dhe përjetimit të filmit përmes kalimit të kufirit të aktrimit/personifikimit në (dyshim) të njerëzores . Në të vërtetë është film i rëndë/serioz i cili (siç edhe është cilësuar nga kritika – klaustrofobik në skenën e tij) krijon universin real të filmit të padalje, të paikshëm dhe në ballë të çdo frymëmarrje, lëvizje dhe edhe ëndërr të protagonistit.
Kjo është e arritur mjeshtërisht në këtë film përmes minimalizmit të skenës dhe të minimalizmit të ngjarjes në film. Në të vërtetë në tërësi janë vetëm dy vendngjarje: vendi i punës, një kompani kimike në Gjermani krejtësisht klaustrofobike, ku punon protagonisti Xhafer Kryeziu: dhe shtëpia e protagonistit. Po ashtu edhe numri i aktorëve është minimalistik, në përgjithësi me protagonistin, kundërshtarin Urs i cili bën vetëvrasje dhe gruan e protagonistit në të shumtën e filmit. Ky minimalizëm krijon afërsinë e paikshme dhe në ballë të çdo lëvizje dhe frymëmarrje të protagonistit duke e krijuar realen e përjetimit të një të mërguarit, të një të huaji në një ambient kolektivi bashkëkohor i cili nuk arrin të percpetoj, të integroj dhe të pranoj një të huaj – një tjetër i cili mundet dhe gjen kuptim të jetës së tij në këtë kolektiv.
Megjithëse filmi luhet dhe shprehet në rrafshin psikologjik, ai është në të vërtetë film me ndërthurje të zhanreve dhe të situatave që vëzhgojnë dhe trajtojnë shtresat e një jete të të mërguarit në përpjekje për integrim në tërësinë e saj. Në këtë filmi shprehet përmes asaj që quhet abject (përafërisht – neveri) të mungesës së kufirit të personës së protagonistit, në të vërtetë të afërsisë së tij tej intimes – deri në njerëzim të senzacionit kinematografik, thënë ndryshe dokumentarizim të tij.
Ky abject në filimin “Exile” është teknikë kinematogrfike e cila e vizuelizon dhe jetëson peshën, presionin real të tjetrit në një kolektiv konezarvativ. Një prej simbolikave të këtij abject është edhe kërcënimi i protagonistit nga kolektivi përmes minjëve të ngordhur e gjë e cila është fobi e tij treguar në kolektivin e punës së tij.
Mirëpo, më tutje, janë dy shtresa mbi të cilat ndërtohet kjo abject teknikë në jetësimin e presionit real të tjetrit në një kolektiv konservativ si ky i filmit “Exile”:
1. pamundësia për të pasur të drejtë; pamundësia për t’u ankuar; pamundësia për të qenë i përkahur izoluar në kontekstin e huaj klaustrofobik
2. up close and personal përvijimi i toruturës, dhunës dhe izolimit brenda këtij universi real të filmit “Exile”.
Por në të vërtetë abject në fjalë është përafrimi i përjetimit dhe skenave me pak dallim apo fare pak dallim ndërmjet dhunës dhe përpjekjes së “tjetrit”. Në këtë vëzhgim abject njeriu, tjetri, është një i arritur dhe i aftë, i cili tërësisht ngadalë, durimshëm dhe me sofisktikim teknik kinematografik dhe të skenarit thyhet, dezintegrohet dhe në fund humb tërë ndërtimin e jetës së tij në këtë univers. Ky kalim, nga fuqia dhe aftësia për të përballur tërë kolektivin dhe për të arritur tutje në kolektiv është pikërisht abject i cili jo vetëm se kinematografizohet por edhe e vendos shikuesin në burgun e “tjetrit” pa dalje dhe pa sensacionin e çudisë apo të papriturës artistike, si premtim për argëtim.
Dezintegrimi që e vëzhgojmë të mbyllur në klaustrofobinë e universit të filmit dhe të skenave të tij krijojnë neverinë e të qenit i shtypur, i huaj dhe tjetër deri në mungesë logjike, drejtësie dhe edhe mbrojtjeje.
Më tutje, filmi “Exile” është tejet i suksesshëm në renditjen e skenave të cilat shpërfaqin dezintegrimin e protagonistit nën këtë presion abject.
Në të vërtetë protagonisti si tjetër, është rrënjësisht i goditur dhe i tronditur në kolektivin ku jeton dhe me këtë ai kalon në paranojë tejet të rrezikshme.
Në skenën brilante, derisa Xhaferi dhe bashkëshortja e tij (Sandra Huller) janë duke fjetur, Xhaferi i përfshirë në paranojë fillon të merr erë gruan e tij për të gjetur shkasin e tradhtisë bashkëshortore. Për një moment, derisa ata fillojnë të puthen, ai e gulfatë atë dhe nuk e lëshon. Shikuar në raport me ngjarjen e filmit, ky veprim i tij është shprehje e agresionit të përjetuar dhe edhe afekt në paranojë. Mirëpo kjo është fenomen psikologjik i kthimit të tij në zanafillën apo edhe në “krevatin” e tij për të vrarë çdo gjë që e lidh me këtë univers/kolektiv. Është dorëzim dhe ringjallje e vrasësit për të kapur “drejtësinë” në duart e veta. Është pendim i tjetrit për lidhjen me kolektivin “Mikëpritës”, dhe tendencë për të zhdukur, harruar dhe për të këputur çfarëdo lidhje me atë.
Në skenën tjetër atë e nxënë ankthi duke parë në ëndërr foshnjet minjë duke thithur nga nëna e tij. Kjo në raport të drejtë me ngjarjen e filmit është ankthi i përbashkimit të kolektivit dhe të të mbijetuarit/manifestimit në mënyrë të përbashkët dhe në këtë pandashmëria e tyre, apo edhe asimilimi i tij, që ka filluar ta brejë qysh në kohërat para ngjarjes së filmit, sidomos në raportin e tij me vjehrrën e tij dhe në marrëdhënien jashtë martesore me pastruesen po ashtu shqiptare në vendin e tij të punës. Mirëpo në shtresën më të thellë, ky ankth i tij që e sheh Xhaferi/protagonisti, është kthim në të kaluarën e tij, kthim në mizerjen e tij, ku xhaxhai i tij ka bërë vetëvrasje me kokë në shporet. Është kthim në instiktiven dhe në ferrin e tmerrit të tij, jo për shkak të pamundësisë së kthimit apo të të të kaluarës, por në të vërtetë është të parit të zhveshur të kolektivit dhe të instinktit të kolektivit i cili ende është peng i po të njëjtit. Është tërë abject-i i njerëzores, ende peng i mizerjes së tij.
Në disa raste (së paku dy) Xhaferi është i tmerruar nga mënyra se si thitë nga gjiri i nënës/bashkëshortes së tij djali i tij (megjithëse i ka dy vajza të rritura). Kjo tanimë është shtresë tej sipërfaqësores dhe ka të bëj me tmerrin dhe ankthin e të parit të primordiales. Të pangopshmërisë. Të egoizmit, qoftë edhe në beben/djalin e tij. Dhe të pakthyeshmërisë së fatit njerëzor pre e instinktit të tij.
Këto tri skena e japin të qartë kthimin në instiktive si vetëmbrojtje ndaj dhunës, presionit, izolimit, ndaj të huajve/kolektivit ku jeton në radhë të parë të protagonistit, nën presionin e dhunës së bardhë të kolektivit dhe në universin në të cilin përpiqet, dhe po ashtu edhe shtresimit të dhunës në shoqërinë njerëzore përmes regjisë dhe skenarit e cila çanë në paranojë dhe e kthen në vrasës njeriun i cili tanimë ia kishte dalë në një univers dhe kolektiv të ri.
Filmi “Exile” i Visar Morinës, është film që ndërtohet dhe shprehet në disa shtresa. Është film: për integrimin e të huajit në Gjermaninë bashkëkohore; film për largësinë ndërmjet kulturave dhe me këtë mosnjohjen; dhe aq më shumë është film për – tjetrin.
Në film, sipas tërë ngjarjes dhe sipas ndërtimit të tij ka vetëm dy zgjidhje:
– dorëzimin deri në vrasës të gruas dhe dezintegrim të rrënjësishëm;
– apo asimilim dhe pranim të rolit të të qenit turp edhe i familjes vetëm pse është tjetër.
Kjo në të vërtetë është vetë pasqyrë e kontekstit ku ndodh filmi dhe po ashtu edhe pasqyra e shoqërisë njerëzore nën pengun e vetëdijes kolektive si përvojë unike dhe etnike. Qoftë edhe në kolektiv bashkëkohor si ky në filmin e regjisorit Visar Morina, pengu i të qenit të pastër etnikisht, apo edhe në vetëdije kolektive është i pakalueshëm. Në të vërtetë filmi e bën të qartë disa herë dilemën, nëse kjo bëhet për shkak të agresioneve brenda vetë këtij kolektivi, nëse kjo është e vetëdijshme apo nëse është sjellje krejtësisht e pavetëdijshme. Por ajo që është me rëndësi është se tjetri nuk mund të mbetet. Atij duhet t’i caktohet vendi i tij.
Në anën universale të njeriut me – tjetrin, si përfundim, tjetri, është kërcënimi i vetëm i njeriut, jo vetëm në mirëqeninen e tij dhe në reflektimin e tij të vetëdijshëm, por sidomos në territorin e tij. Në vetë pastërtinë e tij, qoftë etnike apo edhe të përvojës së tij të përbashkët. Në këtë kërcënim tjetri nuk zhduket edhe nëse vritet, edhe nëse zhduket. Në të vërtetë kërcënimi rrjedhë nga të qenit e tij ndryshe dhe një botë edhe e re e edhe jashtë kolektivit. Gjë që krijon kërcënimin për hapjen, dezintegrimin dhe tëhuajsimin e botës së njohur të kolektivit. Në këtë tërë që mbetet është që tjetri të dorëzohet dhe të përkulet para asimilimit dhe të pranojë kolektivin në rolin që i cakton ai. E ky rol, për të qenit në ekzil, për të mërguarit, për pakicat, është gjithnjë aty ku ata nuk janë më kërcënim. / KultPlus.com
Kalimi i Radio Urban FM prej një fenomeni rrënjësisht identik dhe të identifikueshëm me esencën e lirisë, kalimi i Urbanit në mit, legjendë dhe histori të paarritshme, sa është i pashpjegueshëm dhe i pakuptueshëm po aq është edhe dëshpërues dhe i gjykueshëm (ndëshkueshëm), për vet ne, për vetë shoqërinë tonë. Liri dhe esencë e lirisë, pikërisht sikur partyt e Radio URBAN FM, kur krijohej dyzimi i njerëzores me atë që gjendet përtej jetës së përditshme të zakonshme dhe të kopesë.
Radio URBAN FM – ka qenë diçka që përpos muzikës ‘cutting edge’, përpos informacionit kritik, në të vërtetë të zanafillës së informacionit kritik, apo thënë ndryshe informacionit me vetëdije, që i ka dhënë fill edhe energjisë undergorund dhe avangarde. Urbani (siç është njohur në Prishtinë) URBAN FM tanimë ka kaluar në diçka si legjendë urbane, diçka mes mitit dhe realitetit, diçka që ka qenë një kohë apo që vetëm ka qenë imagjinatë e ‘prishtinalive’. Urbani, ka pasur edhe specialitetin e saj, thëniet, siglat, incizimet nga filmat, posaçërisht të Tranispotting dhe Fight Club, dhe të filmave të komunizmit të Shqipërisë, dhe thënie nga njerëz të zakonshëm kosovar nga vox popullit e saj. Copa, prerje, thënie që kanë kaluar në brumë për legjendë e legjenda.
Disa prej tyre janë
“… walk alternative, breath alternative talk alternative … pushing it to the limit…”
“kjo për neve shqiptarëve është diçka absurde”
“Gjermania do të investoj dy milion euro në Kosovë por nuk po kallxon ku”
“nuk e di nuk jam në rrjedhje, mu ka prish televizori qe nji muj”
“vazhno je da bude sloboda” (me rëndësi është që të jetë liri)
“… choose colour tv, choose washing machines… choose life… but I choose to choose something else.. I choose Urban FM”
“… pasi që po na dëgjon neve ti veç pe din çka po don…”
URBAN-i, Radio Urban FM, në përpjekjen e tij për të kapur dhe për të ndërtuar një kulturë të qëndrueshme dhe të vetëdijshme, ka vuajtur inferioritetin e shoqërisë sonë ndaj undergroundit, ndaj alternatives dhe ndaj avangardës, por aq më shumë ka vuajtur çudinë e shoqërisë sonë para një konfrontimi kritik të vetëdijshëm si të URBANIT me injorancën dhe izolimin kulturor të kolektivit tonë. Urbani ka qenë një kohë, tanimë është fenomeni i kujtesës së tij, si fenomen i mundësisë së konfrontimit të të keqes, të ligës dhe të injorancës në ne.
Në kritikën dhe filozofinë bashkëkohore referand quhet ajo pikë përvoje e njeriut, ai fenomen, dhe ajo paraqitje në vetëdijen e njeriut që as nuk ka ndodhur më parë dhe as ka gjasë të përsëritet. Në historinë e Prishtinës, ka pasur një fenomen, përvoje dhe mënyre të jetës që tejkalon çdo gjë paraprakisht asaj dhe si duket edhe në të ardhmen e afërt, diçka ngjashëm me paraqitjen e – Radio URBAN FM. Aq më shumë fenomeni URBAN FM ka pasur edhe një thënie krejtësisht spontane dhe krejtësisht anonime të një të riu kosovar që e përshkruan pikërisht inferioritetin e kolektivit tonë ndaj guximti të Urbanit, e ajo është “Kjo për neve shqiptarëve është diçka absurde”, që do të thotë, në përkthim, për shqiptarët është absurd, por jo edhe për dikë tjetër, etj…
URBAN FM, ashtu siç ka qenë dhe ashtu siç e ka përmbyllur punën e saj, ka qenë identifikim dhe mënyrë jete alternative dhe underground, në muzikën që e ka kultivuar, në filozofinë që e ka jetësuar dhe në programin e saj. Aq më shumë në punën e saj Radio Urban FM ka bërë atë që kosovari i zakonshëm nuk e bën as në imagjinatën e tij, prej mos përdorimit të qëllimshëm të gjeneratorëve në kohën e krizës së rrymës në Kosovë si shenjë solidarizimi me njerëzit e zakonshëm, e deri tek kujdesi prishtinas ndaj dëgjuesve me alternativen e saj, paradoksalisht duke shty deri në teh, e duke kultivu kujdes narrativi të po të njëjtës.
Dardan Islami, edhe tani i njohur për kritikën e tij, mendimin e tij, dhe idetë krejtësisht të pavarura, kishte thye akullin e diskutimit dhe debatimit publik në Kosovën e pasluftës në Urban FM. AI për vite me radhë ka pasur emisionet e tij ku kritika e ashtuquajtur urbane dhe e vetëdijesuar, e pavarur ka ballafaquar “Prishtinalinë” me çoroditë, me fenomenet dhe me paraqitjet në shoqërinë kosovare. Daradan Islami ka qenë edhe Show Man në emisionet e tij në Urban, show i tij ka qenë prej humorit të hollë e deri tek kritikat që kanë qenë nën vëzhgim të institucionevce të ndryshme për shkak të guximit të tij, çdo gjë ka qenë e diskutueshme, e parë nën kritikën urbane të Dardanit.
“Walk alternative, breath alternative, … pushing it to the limit” dëgjohej ikona e Urban FM i njohur si Shuki, në një nga siglat e radios. Kur pat filluar emetimin Urbani, Shuki ka pasur emisionin e tij ku tregonte përvojat e tij prej të shikuarit porno bashkë me babain e tij, e deri tek përjetimet e partyve më underground në Prishtinën e pasluftës, gjithnjë me përcjellje të DJ-ve dhe muzikës më underground të kohës, (gjithëherë të shkarkuar ilegalisht nga interneti, ende në atë Prishtinë nuk kishte lidhje dhe as mundësi të dëgjuarit të muzikës ndryshe). Migjen Kelmendi, me seriozitetin e një njeriut të rryer në kulturën alternative e pat quajtur Shukin “Një Skenderbe i Vogël”. Me rrëfimet e Shukit live në Urban, ishte e para herë që dikush hapej publikisht/rrëfente publikisht për “shijen e krem bananeve” pas partyve underground dhe për përjetimet “anti” shqiptare tej injorancës sonë, gjithnjë në frymën e konfrontimit të saj dhe të hapjes së mundësisë për të parë – ndryshe.
Urban FM ka pasur periudha të errëta, si financiarisht e po ashtu edhe ndanë sistemit. Megjithëse është themeluar dhe kanë punuar aty ushtarë direkt të UÇK dhe kanë qenë të mirënjohur, për ata që kanë dashtë, si patriot të ‘vetëdijshëm’, ata janë quajtur edhe – shkije -, – drogirasha -, – të degjeneruar -, e edhe të – rrezikshëm për rrethin -. Ka pasur kohë kur Urbani zhdukej nën të errëtën e shoqërisë sonë. Por gjithherë shfaqej, edhe më i fortë, edhe më kreativ e edhe më undergorund.
Një prej legjendave të informimit, dhe të talk show në radio, ish ushtari i UÇK Arientin Abdyli, duke e kultivuar sportin, muzikën “rep kualitet” (ironi e qëllimshme me një nga thëniet e qytetarëve të Prishtinës që përsëritej në radio), në të vërtetë muzikë të njohurisë më të lartë të saj, dhe të informimit prej fushës së Show Biz e deri tek politikat aktuale globale dhe lokale, ende është i papërsëritshëm, ende është i paarritshëm, por edhe ende është i anashkaluar për dijen enciklopedike, për profesionalizmin thellë depërtues në nyjet e çështjeve globale dhe lokale, dhe për përkushtimin e tij në profesionin e informimit kritik, Arientin Abdyli, i njohur si Ari i Urbanit, nuk e ka parë dhe as nuk e ka prezantuar asnjëherë informatën ‘copë’, ai është më i miri në atë që bën për shkak të kritikës së tij ndaj informatës që e jep, dhe të përpunimit të saj në intervistat e tij me të tjerët, që ende janë të paarritshme.
Berna Caka – edhe një hap tutje në vetëdijesimin e Prishtinës, me shijen e saj për muzikë, me backgroundin e saj në kulturën underground, dhe me kultivimin e këtyre dhe frymës/ave më të reja të muzikës globale, në emisionin e saj, një prej emisioneve të saj më të njohura “Drive Time me Bernën”, ka thyer përgjithmonë virgjërinë kosovare në përjetimin e muzikës underground dhe ka hipur një shkallë më lartë perceptimin e këtij fenomeni të njerëzimit – muzikën, në diçka tjetër, diçka që ende rezonon sikur – high – pas një party që rrënon sistemin tënd të asaj që ke ditur, duke të sjellë në një sferë të re të tokës. Këtë gjithnjë duke e bërë me kombinimin e dijes mbi këtë muzikë, muzikën vet dhe informatën rreth saj.
Urbani ka pasur edhe gjeneratat e tij, Strellakis Strella, moderator, kultivues i informacionit underground dhe muzikës me ‘vetëdije’ është një prej gjeneratave të reja në Urban, që ka krijuar trashëgiminë e Urbanit dhe ka orientuar vetëdijen alternative dhe në alternative të kulturës me dije, me informatë dhe me sjellje. Gjithnjë në emisionet e tij, në bashkëpunim me DJ-ët më të aftë shqiptar, si prezantim dhe si një ongoing party, ka pasur një prej emisioneve më të paarritshme profesionalisht që emetohej në prime time të radio emetimit, dhe që krijonte frymën, energjinë dhe ajo që njihet si ‘communion’ në alternativen, apo thënë më saktë: të ‘vetëdijshmen’. ETJ.
Një prej problemeve të shoqërive si kjo e jona, shqiptare, është se nuk kanë mbrojtje kulturore, që do të thotë medium të shtjellimit, përkufizimit dhe të diskutimit të kulturës së vetë kolektivit të vet. Turma, kopeja është tejet e rrezikshme dhe e vetëdijshme për politikën e saj (qoftë edhe sipas teorive), dhe në këtë legjendat si Urbani asnjëherë nuk arrijnë të shpërthejnë kordonin e turmës, injorancën vetë.
Urbani ka qenë antenë, ka qenë “vlera historike që duhet të mbrohet” me çdo kusht, ka qenë tehu i alternatives, undergorundit, avangardës dhe vetë kritika ndaj po të njëjtës, në këtë mënyrë duke krijuar kultivimin dhe orientimin e kulturës në atë që është e ‘vetëdijshme’.
Antena e alternatives globale dhe lokale në Prishtinë, Urbani, Radio Urban FM, ka qenë dhe ende është sinonim, dhe identitet, dhe luftë për urbanen si frymë dhe konfrontim i injorancës, dhe duke qenë tejet – përtej – kopesë ku gjendemi, ka mbetur si një ëndërr edhe e bukur por edhe e pikëllueshme, e asaj që ishte liria jonë dhe asaj që mund të kishte qenë liria jonë, por që në mungesën e guximit kulturor, së paku, është pështjellur me legjendat, mitet, dhe historinë e paarritshme në dukje. /KultPlus.com
Çirrej Bono Vox në hane të Kurrizit të Prishtinës, këndonte, dhe kënga arrinte deri tek
“… Am I bugging you,
cause I don’t mean to bug you,
Edge, play the blues…” (Silver and Gold – U2, 1987)
Thellonte, depërtonte, penetronte solo e gitarës së Edge… Kriste disku i vetëdijes së ndëshkuar përjetë dhe arrinim në amalgamën e jetësimit të Prishtinës.
Ka një keqkuptim në shoqërinë tonë. Prishtina asnjëherë nuk është përkulur. Kurrizi si referand – shishe të zbrazura alkooli, kundërmim shtjerrjeje të njeriut, rizla, “qibrita”, dhe adoleshentë, profesora, drogirasha, muzicient e hajna, bashkë në kakofoninë e Joy Division, Velvet Undeground, Nick Cave, U2 (kur ishin revolucionar) etj, derisa dëgjohej “god loves you lonely souls” ka qenë fushëbeteja e Prishtinës, jo vetëm me Serbinë, jo vetëm me vrasësit e Millosheviqit, ka qenë fushëbeteja e njeriut përballë akumulimit të urrejtjes në glob, në vitet nëntëdhjetë, në pritje të mileniumit të ri, në këtë kohë të madhe. Fushbeteja kryesore e konfirmimit të prezencës, qenësimit tonë bashkëkohor dhe ngadhënjimit mbi tragjedinë, jo vetëm lokale, kosovare por edhe globale.
Ka pasur të gjitha përçmimet dhe denigrimet e mundshme që i janë bërë Prishtinës, Kurrizit dhe jetës së të rinjve në Prishtinë. Jo nga serbët qytetar, ata kanë pasur respektin më të madh për përpjekjen tonë për të qeniësuar ashtu siç ishim dhe jemi – shqiptarë. Përçmimi dhe denigrimi ka ardhur nga shqiptarët, dhe atë pas luftës.
Por ka pasur dy lufta në Kosovë. Me armë në gjerësinë e Kosovës, dhe me prezencë, prezencë ekszistenciale, prezencë “guri që rrokulliset” dhe prezencë përvoje në Prishtinë. Të gjithë ata që harrojnë se Prishtina ishte fronti i parë dhe jak-a-jak, kanë inferioritetin që kurrë nuk arritën të ikin nga patriarkalja e “madhështisë” së një populli prej më të vegjëlve, më tragjik dhe më të viktimizuar së paku në Evropë.
Prishtina ka qenë fronti ku është jetuar dhe jetësuar përballja me ekzistencialen e hiçit dhe egërsimit të njeriut në një kohë të madhe si hapja e botës para mileniumit. Tërë muzika e Prishtinës, e dëgjuar në Prishtinë, në vitet e aparteidit dhe luftës, tërë muzika e kësaj kohe e profetizon këtë.
(Estetika e dëgjimit) – kënga profetike
15 vjeç, në Kurriz, në Han…, dëgjonim Nick Cave dhe nuk mund të flinim me javë të tëra. Jo vetëm nga esktaza, jo vetëm nga njohja, por aq më shumë nga tronditja e botëkuptimeve tona 15 vjeçe. Por ishim aty, shkonim aty, për të qenë, për të ruajtur dhe luftuar me jetësim Prishtinën.
“This is a weeping song/ a song in which to weep”
(“Weeping Song” Nick Cave)
Kjo këngë është publikuar në vitin 1990 dhe del profetike në tërë atë që ndodh në botë pas. Ne ishim në këtë momentum. Ne ishim në këtë ekzistenciale, të të qenit përballë bishave dhe monstrumëve që tuboheshin në pozita lidershipi në tërë botën.
Kuptonim, lidheshim në lirinë e këngës, me këngën e Nick Cave, “kjo është këngë për vajtim”. Kuçtonim se në anën tjetër ne shqiptarët kemi thënien e bukur “vaji i burrave është kënga”. Në të dëgjuarit e kësaj kënge të Nick Cave perceptohet natyra e muzikës dhe bukuria e saj, posaçërisht si shqiptarë – pakufishmëria e botës. Mungesa e kufijve. Ngjashmëria e jetësimit. Bashkimi në vaj, në tragjedi.
Kurrizi – mallkimi për të kërkuar lirinë
“O father tell me are you crying/ Your face seems wet to touch”
(“Weeping Song” Nick Cave)
Lufta kishte shpërthyer, aty këtu kishte aksione të UÇK në stacione të policisë. Mburreshim dhe vuanim se ishim të dënuar të luftonim me përjetimin ekzistencial, të luftës për territorin e Prishtinës. Në Kurriz, në vetë Prishtinën. E tërë nata, në disa prej kafiqave më serioz në përkitjen në botën e tërë, fokusohej në këngë që arrinin atë përndritjen mbi dhe në zotërimin e valës së rrymës së botëkuptimeve globale aktuale, pikërisht në mes të luftës në Kosovë. Në luftën tonë iknim nga rendi dhe ligji e morali i patriarkalizmit ku jetonim, të tragjedisë dhe të dhembjes, tej në dhembjen universale. Tej në lirinë e botës dhe dijes. Tej kordonit policor. Në të vërtetë në këto momente, në të kapurit të “faqes së babait të lagur nga lotët” mbronim territorin e Prishtinës.
Tundej kafiqi, të gjithë të dehur, të gjithë ikur, të gjithë të lëçitur, nga sistemi, pushteti, babai dhe patriarkalja në shoqërinë tonë, dhe sigurisht edhe nga rendi shtetëror Millosheviqian, dhe prisnim momentin kur na konfirmohej:
“your face seems wet to touch” – vaji i burrave,
Lufta në Kurrizin e Prishtinës ka pasur edhe armët – dehjen deri në nihilizëm të çdo gjëje, trimëri për përballje me të nesërmen e paardhmëri (për dallim në territoret e luftimeve kishe përballë armikun); pastaj kishte dhe refugjatët e saj – studentat e mbetur në Prishtina nga Kosova; por dhe heronjtë dhe viktimat e saj.
Tronditja nga ekzistencialja e Prishtinës, përballë pafatësisë, mungesës së një fati, çfarëdo fati, edhe udhërrëfyese nëpër ekzistencializmin e një kohe të madhe të njerëzimit (gjë të cilën luftohej në Kurriz për t’u përjetuar, për t’u mbajtur mend dhe të jetësohej në liri). Tronditja edhe si muzikë tragjedie kishte sjellë edhe drogat, heroinën. Ikjen dhe mallkimin për liri. Me gjithë vuajtjen, viktimat dhe sidomos vdekjet, ishte luftë, ishte përpjekje për të mbrojtur territorin. Mbi të gjitha ishte dhembje e luftës të të qenit përballë kotësisë së njerëzimit, egërsisë së tij, kuptimit tejet të thellë dhe direkt të profetizimeve të muzikës aktuale botërore. Dhembje e pamundësisë dhe dhembje e mallkimit për të jetësuar lirinë. Plagë dhe heronj lufte, pavarësisht etikës dhe moralit, pavarësisht tragjedisë, ushtarë të humbur.
Përfundim – Aveny, Kulturologjia e saj
dhe jetësimi i Prishtinës
Të gjitha këto dhëshmohen menjëherë pas luftës. Kulturologjia, zhveshja e pushtetit politik përmes industrisë së artit, e Aveny, emisionit të RTK bartë këtë përvojë përballë kosovarit.
Lorik Sylejmani autor, dhe Gëzim Krasniqit, tanimë i vdekur, menjëherë pas luftës kanë realizuar një prej emisioneve që përmenden, mbahen në mend dhe përdoren ende. Të regjur në Kurriz, “Në Qiellin Mbi Prishtinën” (si filmi Sky Above Berlin, dhe kënga e U2 “Faraway so Close), me përvojë në shije, dije dhe jetësim, kanë monumentalizuar për vite me radhë pikërisht ngadhënjimin e Prishtinës mbi luftën ndaj injorancës, ndaj izolimit të shoqërisë sonë. Dhe sidomos kanë liruar konfliktin e adoleshentëve me politikën dhe rikthimin e patriarkales dhe meskinitetet e pushtetit politik.
Aveny ka qenë Kulturologji, (disiplinë e Sociologjisë që i kundërvihet pushtetit dhe ideologjisë së mveshur përmes industrisë së argëtimit dhe artit), ka qenë dija dhe përmbysja e besëtytnive të injorancës dhe të mungesës së informacionit (shumë më herët se Google dhe internetëzimi i Kosovës).
Në Aveny është bërë bartja e përvojës ekzistenciale të Prishtinës si front lufte kulturore dhe shpirtërore dhe përvoje, dhe po ashtu edhe edukimi përmes interpretimit, analizës dhe prezantimit të fushës alternative të artit në përgjithësi, prej Bauhaus (arkitekturës, pikturës së Kandinsky e Paul Klee, e deri tek vetë bendi i quajtur me të njëjtin emër), e deri tek Velvet Underground, Lou Reed e deri tek Laurie Anderson.
Aveny, e sigurt jashtë patriarkales së shoqërisë sonë, është ajo që konfirmon Prishtinën si front lufte, kryesorin, në përpjekjen për emancipim, dije, dhe përvojë. Përballë ekzistenciales së një qyteti shumëdimensional. Ngadhënjimin e Prishtinës në luftë. Dhe pas lufte.
(Vazhdon me – referandin – tjetër të Prishtinës – Radio Urban FM)
Tërë shprehja e muzikës sot, nënshtruar ndaj asaj që po quhet – Ego Trip – mund të përmblidhet në dy vargjet e këngës “Seven Rings” të Ariana Grande:
“You like my hair (Të pëlqejnë flokët e mia)
Gee thanks just bought it” (Uf falemnderit, sapo i bleva)
Dhe kjo shaka, kjo ironi, ky rebelim ndaj flokëve, trupit, natyrës e njeriut në këto rreshta, që del prapa sipërfaqësores, në të vërtetë janë fjalët ekzakte që i kemi përdorur me shokët, në vitet tetëdhjetë. Filluar videot muzikore të muzikës Pop, pasurimi gjigant dhe global i disa artistëve e bënin shumë të afërt mendimin se në kohë të shkurtë “këta njerëz edhe do të blejnë flokët e tyre”. Si që e kishte blerë Michael Jackson një ishull të tërë. Nuk është fjala se ne e dinim çka do të këndonte Grande, por tek izolimi brenda një asgjëje, pavleftësie, siç edhe e saktëson rebelimi në këto vargje, asaj që ishte imagjinatë në vitet tetëdhjetë, sot është gati se tërë muzika bashkëkohore. Në të vërtetë kjo është identike me izolimin e shprehjes globale në muzikë brenda vetëm një motivi.
Në këtë, shikuar në mënyrë kritike, është një dilemë në lidhje me krijimtarinë e Dua Lipës. Aftësia e saj, të të qenit e mirënjohur si “true visionary of Pop music”, potenciali i saj si dhe arritja e saj, a janë këto, Dua Lipa, në zonën e duhur të shprehjes së saj?
Ka shumë xhirime të Duas në mini koncerte ku ajo është – genuine rebel -. Arrin shprehje më të gjalla dhe më anarkike të muzikës se sa vetë Clash, dhe është karakter me të vërtetë Punk.
Kjo dilemë, kjo pyetje, nuk është për shkak të ndonjë defekti në krijimtarinë e saj, as në ndonjë dështim, dhe as në ndonjë dobësi. Në të vërtetë është në dobësinë e Pop muzikës – në temporalitetin e saj, në përkohëshmërinë dhe në sipërfaqësoren e saj. Derisa Dua Lipa, edhe në tërë atë që ka krijuar deri më sot e po ashtu edhe në atë që zbulon potenciali i saj është krejtësisht zotëruese e një shprehjeje më të thellë, më origjinale, më të mençur dhe më të arritur. Kjo pyetje nuk ka të bëjë me klishenë e ashtuquajtur “komercializëm”, në të vërtetë sa i përket komercializmit, qoftë edhe Clash si anarkistët më të mëdhenj kanë kaluar në komerciale qoftë edhe me këngët e tyre si “God Save the Queeen” dhe “ London Calling”. Pyetja këtu ka të bëjë me universalen dhe të papërsëritshmen, të veçantën e Dua Lipës, në atë që mundet dhe në atë që është.
Sa i përket muzikës Pop, ka pasur një debat tejet të rëndësishëm për trendin e shprehjes globale lidhur me këngën “Take me to Church” të artistit Hozier, sidomos lidhur me çmendurinë e konsumit të saj enorm, gjigant dhe global. Pyetja, dilema rreth kësaj kënge ka qenë, dhe vazhdon të jetë aktuale: nëse konsumi i saj enorm është i barasvlershëm me vlerën e kësaj kënge. A është vlerë kjo këngë? A është arritje?
Në njërën anë qëndron pyetja/dilema për përhapjen konsumin enorm të kësaj kënge.
Dhe në anën tjetër është varfëria e ndjenjës, në përsëritjen dhe mbylljen e shprehjes dhe kuptimit njerëzor në një qark tejet të ngushtë dhe të pa thellësi.
Në të vërtetë, shumë pak më vonë, ishte përhapur mendimi se këngëtari shumë i njohur Kanye West, permes këngës “4 minutes” së bashku me Rihanna, do ta bënin shumë të njohur ‘plakun’ i cili ka zbuluar vetë Popin, Rock-un dhe globalizimin e këtyre muzikave, e që është Paul McCartney, anëtarë i bendit më të madh të të gjitha kohëve – The Beatles. Është pikërisht përsëritja e të njëjtës shprehje, lindja e saj pa një memorie, një kujtesë dhe një përvojë të muzikës, së paku, që krijon thënie të çmendurisë gjigante si kjo për Kanye West dhe Paul McCartney të The Beatles. Përsëritja e të njëtës shprehje, në fund të fundit.
Në të vërtetë debati lidhur me Take me to Church, është nëse ky konsum enorm është – kalkulim biznesi, apo nëse është rrjedhë e natyrshme e ecurisë së muzikës Pop. Gjë që duke qenë se gjithnjë i flet të rinjve ajo gjithnjë do të flet për të njëjtën, sepse e njëjta është hera e parë për çdo gjeneratë. (Sa i përket dyshimit në në dilemën lidhur me Take me to Church, kjo këngë mund të krahasohet me këngë të shumta të këtij lloji: heroik/stoik. Shembull mund të jetë kënga shumë e njohur “Hercules” e Aaron Neville).
përfundim
“staring at the sun, staring at the sea (ngulur sytë në diell, ngulur sytë në det)
Staring at the Sun, staring at the sea (ngulur sytë në diell, ngulur sytë në det)
Killing an Arab” (të vrasësh një arab)
Ky është refreni i këngës së The Cure në vitin 1980, Killing an Arab. Është shtjellim i novelës së Albert Kamy – I huaji, dhe po e njëjta përmbajtje e kësaj kënge është huazuar nga kjo novelë – nga mërzia një person vret një arab, pa asnjë motiv. Çka ka të bëjë kjo me “gee thanks just bought it (blerë flokët) e Ariana Grandes? Dhe çka ka të bëjë kjo me Dua Lipën? Dhe me Pop muzikën? Dhe me shpërfaqjen e vetëdijes sonë, që prej viteve tetëdhjetë (siç u cek në fillim të punimit) e deri më sot me Grande-në? Të qenit i mbyllur në qark të hiçit. Në të vërtetë këto japin mundësitë e muzikës, por edhe të shprehjes, asaj që njihet si unike, si që është çdo njeri. Brutaliteti i “killing an Arab” në të vërtetë është përdredhja dhe ironia e jetës, nën ankthin ekzistencial.
Po të njëjtin ankth ekzistencial e vuan edhe Ariana Grande në këngën “Seven Rings”, duke kënduar lehtë se “sapo i ka blerë floktë e saj”. Në të vërtetë në atë që ajo këndon është urrejtja e vetë asaj ndaj të qenit e vënë në automatizëm të përsëritjes së të njëjtës. Të pamundësisë së daljes jashtë saj, dhe të qenit e detyruar të jetoj jetë të panjohur për veten e saj. Të panjohur deri në shndërrim të natyrës së vete. Deri në “vrasje të arabit” nën automatizimin brenda një motivi të vetëm të jetës./KultPlus.com
Qysh në vargjet e para të albumit të saj Future Nostalgia, Dua Lipa deklaron se është këtu për të – change the game -. Më tutje, në dy nga shumë recensionet për albumin e Dua Lipës – Future Nostalgia (nostalgji në të ardhmen), në të vërtetë në Rolling Stone dhe në The Guardian, ky album përkufizohet si teknikë e muzikës Dance dhe muzikës Pop bashkëkohor. Në të vërtetë ajo, më tutje, në The Guardian cilësohet “a true pop visionary” (vizionare e vërtetë e Pop-it). Por ajo që nuk ceket është se Dua, në një prej momenteve kyçe të karrierës së saj, në këtë album ka zgjedhur dance dhe dashurinë para ego trip-it (udhëtimit nëpër ego) si shprehja më e shpeshtë, apo ndoshta e vetme në tërë skenën globale të muzikës. “She is changing the game” (ajo po e ndryshon lojën e show bizit).
Muzika e Dua Lipës në albumin Future Nostalgia është karakter, si në vibe dhe po ashtu në trend dhe shprehje me Pop-in bashkëkohor. Por shumë më shumë muzika e Dua Lipës është zë, muzikë dhe krijim karakter që vjen në vetë natyrën e Dua Lipës. Future Nostalgia është teknikë dhe realizim perfeksionist, ka aranzhime prej më të arriturave bashkëkohësisht. Realizimi joshës (catchy, luscious) karakteristikë për Pop-in, në duart e Duas është pjekur artistikisht dhe krijon dhe bartë momente që në ndjenjën e hollë të shprehur krijojnë trendin botëror si dhe atashimin dhe varësinë nga bukuria e tyre. Pop muzika koncentrohet në krijimin e ndjenjave vërshuese dhe ngjitëse apo lehtë të kapshme, tanimë këto janë – future nostalgjia – në shumë këngë të Duas në albumin e saj, posaçërisht në këngët Future Nostalgia, Don’t Start Now, Physical etj. Tanimë këto këngë dhe albumi i Duas janë moment dhe momentum i trendit global (së paku statistikat e vërtetojnë këtë).
Ajo që u tha është krejtësisht e qartë në refrenin e këngës së dytë të albumit: Don’t Start Now
If you don’t want to see me/ Dancing with somebody…
këndimi i Duas në këtë pjesë të kësaj kënge, si shembull e gjë që përsëritet shumë herë në këtë album, është i ndërtuar në kalimin e sofistikuar të emocionit, prej atij të frustrimit/dëshpërimit, në emocion ngadhnjimi. Që krijon një dramë, apo përmbledhë dramën e këngës dhe po ashtu edhe atë universale të partnerëve etj, në kalim të një numri të emocioneve. Në të vërtetë ky refren, shembull këtu, është lakim i cili ndërton situatën dhe dramën dhe e krijon ngadhënjimin krejtësisht të sinqertë në të kënduarit e Duas, gjë që çanë të zakonshmen duke hapur emocionin tutje në “partying”, gjë edhe për të cilën flet kënga.
Muzika në albumin Future Nostalgia më së miri shpjegohet, edhe në motivin e Dua Lipës, si atë të jashtëm po ashtu edhe atë të brendshëm, dhe po ashtu edhe në përjetimin që e krijon, në vargjet e këngës Levitating:
If you wanna run away with me, I know a galaxy/And I can take you for a ride/Music don’t stop for life…
Muzika në albumin e Dua Lipës është një galaksi tjetër, si në arritjen e saj e po ashtu edhe në bukurinë e saj. Por aq më shumë ajo edhe e përmbush premtimin, është ajo që na bartë atje, deri në Rrugën e Qumështit. Por ka edhe një varg krejtësisht interesant dhe të bukur, se muzika aty nuk e pret jetën, muzika është e pandalshme, muzika është si në albumin e Duas – galaktike.
Më tutje, Dua Lipa në këtë album trajton si gjithëherë – the raw (të papërpunuarën) të dashurisë, hapjen, seksin dhe edhe kritikën ndaj shoqërisë, si femër që ka ecur me çelësat në mes gishtave të duarve për t’u vetëmbrojtur. Në të vërtetë ajo për këtë ka një shprehje: mansplained.
Dua Lipa këndon në këngën e saj Future Nostalgia se është Alpha Female (femër alfa me sinonim ulkonjën alfa – prijëse e kopesë që ujqëve). Ajo nuk është në “the game” për të bërë këngë të paharrueshme (kjo për Duan është e tejkaluar tanimë), ajo është këtu për të “change the game”.
Dua Lipa është në vibe me Pop të sotit. Frontalja, konfrontimi, theksi ne ego dhe ego attitude të Hip Hop bartur edhe në Pop tanimë, është tejet e arritur në albumin e Dua Lipës – I know you’re dying to figure me out (e di se po vdes të më kuptosh), thotë ajo duke duke simbolizuar veten e saj – të pakapshmen, të paarritshmen dhe të pazakonshmen e pakuptueshme. Është e vetëdijshme që është ‘ndryshe’, që tjetri nuk është i mësuar me njerëz si ajo dhe se nuk e ka të lehtë ndaj ‘madhështisë’ së saj.
Dua, artistikisht, në albumin Future Nostalgia kalon në ndryshim 180 shkallësh, dhe e pranon se është çmenduri
Did a full 180, crazy/Thinking ‘bout the way I was…
Pastaj ajo vazhdon në po të njëjtën këngë
So moved on, it’s scary,
duke ndarë përvojën e saj. Duke pranuar. Duke theksuar pranimin dhe duke i dhënë rrëndësi në muzikën dhe shprehjen e saj, dhe ky duke qenë hapja ndaj dashurisë dhe jetës, dhe edhe një “bounce back” të vetë alfa ulkonjës. Aq më shumë po e njëjta vazhdon në këngën tjetër: I never thought that I would find a way out.
Në këngën Cool ka një moment krejtësisht të bukur kur Dua këndon e ekzaltuar nga dashuria, kur flet në këto momente me të dashurin: se po na shoh në realitet. Gjë që do të thotë po na shoh të mundshëm, të martueshëm, të arritshëm. Gjë që, ndër të tjera,nënkupton vështirësinë e jetës për të parë po të njëjtën, realiteti duke qenë tejet i paarritshëm.
Në këngën e radhës, ajo këndon:
Common love isn’t for us/We created something phenomenal/Don’t you agree?/Don’t you agree?/
Megjithëse dashuria ka arritur përmasa të pazakonshmes në këtë këngë, ajo duhet të pyes dy herë partnerin nëse pajtohet për këtë pazakonshmëri. Ndjesia dhe dashuria e nevojshme për t’u konfirmuar, për t’u pyetur dy herë.
Kur Dua artiste bën dashuri ajo e ‘frymëmerr’ të dashurin deri në halucinim. Ajo kërkon t’ia thyej zemrën partneri. Ajo që e arrin kulmin në këtë temë të këtij albumi është refreni i këngës Good in bed:
We drive each other mad, mad, mad, mad, mad/But baby, that’s what makes us good in bed…/But when you’re going down, I get so up (So up)
I tërë udhtëimi nëpër shpërthimet, katarzat, çarjet dhe momentet e – nostalgjisë në të ardhmen – në albumin e Dua Lipës, përfundojnë me vajzat që mbajnë çelësat në mes gishtave, gjithëherë gati të vetëmbrohen, dhe e dimë për çka dhe ndaj kujt. Dua edhe bën kritikë ndaj shoqërisë përmes ironisë tejet të hollë:
No, the kids ain’t alright/Oh, and they do what they see/’Cause it’s all on TV
Gjë që e përfundon duke kënduar “derisa djemtë gjithnjë janë djem” me nënkuptimin se u falet se janë djem, ajo thotë se në anën tjetër “vajzat duhet të jenë gra”.
Është pritur me kuriozitet ky album i Duas, sidomos për shkak të suksesit të saj paraprak, dhe ka qenë moment shumë kritik për Duan si artiste, për pranimin e këtij albumi. Por ajo tanimë është krahasuar edhe me Lady Gaga, dhe ka kaluar në trendsetter global me po të njëjtin album. A nuk e ka ndryshuar – lojën? / KultPlus.com
Regjisorja Zeqiraj në filmin e saj në përgjithësi po arrin dy gjëra krejtësisht esenciale për kinematografinë tonë: të bërit të thënshme përvojën tonë dhe sidomos bashkëkohësinë tonë; dhe aq më shumë ballafaqimin tonë me/dhe njohjen e gruas. Në të vërtetë të njohjes së gruas nga vetë gruaja, pikë së pari, e pastaj edhe krejt shoqëria.
Më në fund po ndodh, regjisorja Lendita Zeqiraj ka kthyer vëmendjen e shikuesit kosovar ndaj filmit të vet, të shoqërisë dhe për shoqërinë e vet kosovare. Filmi “Shpia e Agës” i regjisores Lendita Zeqiraj tanimë është një prej filmave më të shikuar në Kosovë.
“Shpia e Agës” si titull premton atë që ka qenë gjithherë parajsa, apo thënë më saktësisht prehja e gruas prej vuajtjes. Shpia e Agës shkurt konoton shtëpinë e babait të gruas kosovare ku ajo ka hequr mërzinë e të qenit grua. Por në të vërtetë Shpia e Agës, si titull i filmit të Zeqiraj është ironi tejet e thellë për zhdukjen të edhe kësaj strehe të gruas kosovare. Në të vërtetë “Shpia e Agës”, shtëpia ku ndodh tërë ngjarja e filmit të Zeqiraj është ferri dhe parajsa e disa grave të ‘leçitura’ nga shoqëria jonë, diku “zotit pas shpine”.
Ajo që nisë si premtim i të mirës – gruas kosovare duke jetuar jetën e saj, kalon në të vërtetë në – ndodhje të jetës së gruas kosovare në tërë brutalitetin e realitetit të saj. Është narracion që na bartë tejet bukur dhe thellë në natyrën e huaj të femrës për shoqërinë tonë. Paradoksalisht të huaj edhe për gruan e edhe për burrin kosovar. Ky kalim dhe kjo – ndodhje e gruas në tërësinë e jetës së saj, në përgatitje të ajvarit, në rrahje grash, në të “qeshur” me fatin e “të qenit të lidhur bashkë me lopë”, në të priturit e “menaxherit për t’u bërë këngëtare, në “cigaret e mërzisë” (marihuanë) etj, ky kalim pra dhe shtrirje e guras në të gjitha refleksionet e jetës së saj, është i pa pushtetin e regjisë klasike dhe ideologjike. Pa premtimin për një moral, pa motivin moralizues. Është jeta në tërë realen e pandjeshme të saj. Është regji bashkëkohore, e vetëdijshme, me mendimin e saj dhe e perfeksionuar në idenë e saj.
Por të nisemi nga fillimi, filmi i regjisores Zeqiraj në tërësi, prej filmit “Ballkoni”, “Gardhi” dhe deri tek “Shpia e Agës” është film i skenave në grup të aktorëve. Ndodhi që krijojnë dinamikën grupore dhe kakofoninë e jetës reale, është kërkim artistik në jetën që ndodh, jo të premtuar as të moralizuar. Aq më shumë Zeqiraj si regjisore në dy filmat e saj “Gardhi” dhe “Shpia e Agës” ka për trajtim vetëm gruan. Në të vërtetë, kur e shikojmë filmin “Gardhi” dhe “Shpia e Agës” struktura e personazheve është e njëjtë: një grup grash në tërësinë e shtrirjeve të refleksioneve të jetës së saj dhe një fëmijë djalë që “pështillet” rreth tyre. Është e çuditshme por në filmin “Gardhi” të regjisores Zeqiraj, festa e një numri konsiderueshëm të madh të grave të të gjitha moshave, gjatë tërë filmit, ngjanë me jetën klanore të filmit “The Sopranos” (film për mafinë dhe klanet mafioze të Amerikës). Gratë në filmin “Gardhi” e marrin si të mirëqenë rrahjen e gruas nga burri, si të përditshme shtrirjen e pushtetit të ‘klanit, dhe në thelb mbrojtjen e – racës, po sikur mafia dhe klanet mafioze në “The Sopranos”, në të vërtetë kjo ngjashmëri me burrin, apo gruaja e humbur në vazhdimësinë e burrit në to, është konotim i menduar i autores Zeqiraj. E tëra është mbrojtje e asaj që është brenda ‘gardhit’. Në të vërtetë gratë në këtë film janë vetë burrat.
Në këtë, duke iu kthyer ironisë së filmit “Shpia e Agës”, ky film rrëfehet brenda një institucioni, e që është zonë – zotit pas shpine. Është ‘leçitje’ e grave me tragjedi të pazgjidhshme. Por rrëfimi ndodh në kujdesin e autores së filmit që të jemi dëshmitar të gruas në të gjitha refleksionet e saj, para se ta marrim vesh këtë. Është shndërrim i një idile grash në ferr grash. Dhe pikërisht ky ferr është në pamundësinë e patriarkalizmit dhe të institucioneve të shoqërisë sonë për t’i bërë vend tragjedisë së gruas. Në të vërtetë rrëfimi krijon perspektivën e tij kinematografike reale, që ndodh, dhe na le të pavarur në dëshminë tonë ndaj këtij rrëfimi. Dhe po ashtu ky rrëfim mjeshtëror i autores Zeqiraj është – kalim krejtësisht i sofistikuar dhe i kapshëm për secilin, në shndërrimin e saj. Mbyllur, lëçitur dhe lënë në pazgjidhshmëri dhe pa relacion me shoqërinë, në “Shpinë e Agës” tërë filmi shpërfaq shtresat e mungesës së gruas. Pamundësinë e jetësimit të saj, si njeri dhe si raport ndërnjerëzor. Aq më shumë, gjuha në këtë rrëfim, si në shembullin e padallueshmërisë ndërmjet fjalës “shkinë” dhe “horvat”, armikut dhe mikut apo asaj që bashkëvuan (aktorja Rebeka Qena), kjo gjuhë është pikërisht mungesa e refleksionit të shoqërisë sonë, refleksionit si kalimit të Shtëpisë së Agës nga parajsa në ferr.
Pse ndodh ky sukses i regjisores Zeqiraj për t’i folur dhe për të mundur të krijoj një raport me shoqërinë tonë, më në fund? Gruaja dhe përvoja e gruas dhe raporti ynë me atë, në filmin e regjisores Zeqiraj është bërë i thënshëm. Është bërë i kapshëm. Dhe është bërë i rrëfyeshëm në raport me realitetin dhe bashkëkohësinë tonë. Narrativi/rrëfimi i kosovarëve për veten e tyre ishte tëhuajsuar aq shumë nga vetë përvoja jonë sa që vetë shoqëria e kishte ndëshkuar atë, qoftë nga moskuptimi, keqkuptimi apo edhe përsëritja jo reale e përvojës sonë. Filmi “Shpia e Agës”, mjeshtëri e përkryer rrëfimi kinematografik, duke qenë dëshmi për gruan sot, shndërrimin e saj gjatë kalimit nëpër përvojë të re kolektive, duke qenë në raport real me atë, kalon shkëputjen e shoqërisë sonë pikërisht nga rrëfimi ynë, në të gjitha fushat, dhe krijon estetiken e reales të lexueshme për ne. / KultPlus.com
Habia ndaj lirisë sonë, më tutje habia e hapjes së shoqërisë sonë që krijon liria – të qenit ballë për ballë homoseksuales lakuriq dhe në natyrën e saj – dhe me këtë dallimi i ndërnjerëzores, përtej jetës së jetuar në kolektiv me mision, në luftë të përhershme, në stoicizëm të mbrojtjes së nderit, sakrificës dhe brishtësisë sonë, është i paikshëm. Filmi “Martesa” i regjisores Blerta Zeqiri më nuk zhbëhet. Dhe as nuk shtypet nën ideologjitë, të gjitha.
Është e ditur, narracioni permes filmit, në të gjitha mundësitë e tij: në përhapjen, besueshmërinë, politizimin, ideologjinë, pushtetin dhe nënshtrimin e masave, as nuk kishte perspektivë femre dhe as nuk do t’i lejohej asaj po i njëjti. Mirëpo, në anën tjetër, projektimi/ përfytyrimi femëror, sidomos në krijimtarinë kinematografike, është tejet i brishtë dhe thellësia e tij kërkonte dhe kërkon guxim përballë patriarkales në njerëzim, thënë thjeshtë – guximin për të shprehur.
Në filmin “Martesa” të regjisores Blerta Zeqiri, në tërë – habinë e lirisë, jemi përballë po kësaj shprehjeje, po këtij përfytyrimi/projektimi. Në të vërtetë jemi përballë përfytyrimit feminin të një realiteti bashkëkohor kosovar të vetë bashkëkohësisë sonë.
Pavarësisht nëse filmi është industria tanimë e vetme e rrëfimit dhe narrativit në njerëzim, dhe me këtë: pavarësisht nëse regjia në filmin “Martesa” është bërë nga një femër; pavarësisht nëse ky film gjykohet i pamoralshëm, i depersonalizuar, që rrezikon idiomën shqiptare, apo edhe si i prishur; apo qoftë edhe nëse ka vlerësim pozitiv, etj, pavarësisht, ky film, ky projektim, ky përfytyrim kinematografik është pamohueshëm fenomen i ri në shoqërinë shqiptare. Fenomen i cili bartë tri shtresa krejtësisht të reja, të pa-eksploruara dhe të pa-ekspozuara të shoqërisë sonë: perspektivën femërore në projektim/përfytyrim serioz; realen e ndërnjerëzores në shoqërinë tonë; dhe së treti raportin biseksual/homoseksual në shoqërinë tonë.
Në të vërtetë çdo përfytyrim, e edhe ai krijues, duke qenë tërësisht i brendshëm, ka skemën e vet: premtimin (kastrimin, për këtë më vonë) dhe udhërrëfimin e përfytyrimit. Dhe premtimi i regjisores Blerta Zeqiri, premtim femëror dhe aq më shumë e guximshme, është i gjakftohtë, real dhe i pamëshirshëm, deri në fund të udhërrëfimit të tij.
Filmi Martesa, në këtë, si premtim prezanton ftohtësinë e reales së jetës, pandjeshmërinë e rrjedhës dhe të fatit të saj, pavarësisht tragjedisë, gëzimit, të kaluarës sonë. Është premtim që gjakftohtë shmang, dhe shthurë “madhërimin”, “glorifikimin”, dhe “shenjtërimin” e jetës, apo thënë ndryshe shenjtërimin e tragjedisë. Qysh në hyrjen e filmit “Martesa”, në skenën e kthimit të qiftit protagonist, që po përgatiten për t’u martuar, Anitës (Ardiana Matoshi) dhe Bekimit (Alban Ukaj), pasi që Anita ka pritur për të identifikuar mbetjet e trupave të prindërve të saj të zhdukur gjatë luftës, ajo duke e – jetuar – këtë tragjedi, në tërë thjeshtësinë dhe me këtë ftohtësinë e reales, ankohet për motrën e saj që merret vetëm me punët e saj, dhe më pas shikon fotot e dizajnit të kuzhinës, në përgatitje për një jetë të re, për martesë, për vazhdim të jetës.
Premtimi i regjisores, – femër, Blerta Zeqiri të filmit “Martesa” është i udhërrëfyer deri në fund të filmit, si ndërthurje e tragjedisë me realitetin, kudo, në tërë kompleksitetin e jetës. Është ndërthurje e thellë e pandjeshmërisë së fatit me përpjekjen e njeriut për të jetuar, për të mirën.
Udhërrëfimi, shtjellimi, narrativi apo ndërthurja e tij në filmin “Martesa” është ankth për të ndjekur realen deri në fenomenin më të huaj, më të kundërshtuar dhe më të pakuptuar në shoqërinë tonë.
Në këtë udhërrëfimi, pas premtimit (teorik dhe krijues) të këtij filmi është vetë gjuha. Gjuha e folur, gjuha e përfytyrimit në sekan dhe përvojë, gjuha e ndjeshmërisë artistike, gjuha e konotacionit, gjuha e po të njëtës të huaj dhe të pakuptueshme të homoseksuales nëshoqërinë tonë, gjë që së bashku hapin tutje jetën duke ndodhur. Në të vërtetë ajo që mendohet këtu – filmi është vetë gjuha, është – habia e lirisë. Gjuha e të resë, urëzimi i të resë me, së paku, tragjedinë e luftës, por gjithnjë në rrafshin e reales.
Ajo që e bën fenomen krejtësisht të pashmangshëm filmin “Martesa” të Blerta Zeqirit, deshëm apo nuk deshëm ne, është gjuha e re, lindja e një gjuhe të re, shtjellimi i të resë në shoqërinë tonë. Gjuhë e përfytyrimit e cila narrativin e përfytyrimit tonë ndërnjerëzor kosovar e realizon në lindjen e saj, derisa ajo është duke lindur, derisa është duke u bërë e vetëdijshme. Filmi “Martesa” është film i guximshëm, jo vetëm në këto tri shtresat e të krijuarit të tij, por sidomos në të qenit krejtësisht direkt në raport me bashkëkohësinë tonë. “Martesa” është i menduar edhe si përfytyrim i realitetit bashkëkohor shqiptar, edhe si kompleks i ndërnjerëzores kosovare, por edhe si reflektim ndërlidhës me rrymat për njohje të kompleksit të dashurisë me sekse të njëjta.
Ky kompleks është edhe më i thellë në këtë film derisa përfshinë edhe femrën në këtë raport të kësaj shoqërie të margjinalizuar, por jo edhe të evitueshme. Gjuha e filmit, ajo e folur, është gjuhë e cila ndërthuret në bashkëkohësinë tonë, është gjuhë e cila bartë realitetin dhe problemin e filmit. Në dy raste personazhi Bekimi, i luajtur shkëlqyeshëm nga aktori Alban Uka, i duhet të thotë – qe, e thash -. Një herë para gruas me të cilën do të martohet, kur edhe kërkon falje ndaj saj. Dhe në rastin tjetër, në rastin kur i thotë “të dua” Nolit (Genc Salihu). Është pikërisht në këto dy momente, kur lind problemi i gjuhës (edhepse jo vetëm në bashkëkohësinë e filmit dhe të skenarit të këtij filmi), problemi i gjuhës e cila është duke ndodhur, e cila është duke u krijuar, e cila nuk ka ekzistuar më parë, së paku në përfytyrim publik dhe krijues dhe të narrativit kosovar, aq më shumë të atij femëror.
Gjuha në “Martesa” të regjisores Blerta Zeqiri është e vetmja lidhje ndërtimi të realitetit bashkëkohor, është problemi i të qenit pararojë e ndërnjerëzores në përfytyrim, dhe krijimit të përfytyrimit i cili shtjellohet tutje në shoqërinë tonë, pavarësisht si i paragjykuar apo edhe si vlerë.
Në të vërtetë këtu ndërlidhen skenat e guximshme seksuale, dhe atë, natyrisht, ato homoseksuale, me gjuhën. Përjetimi, apo të shikuarit (the gaze; le regard; sipas teorisë bashkëkohore) e tyre është i pashmangshëm në mjeshtërinë regjisoriale të regjisë së Zeqirit, apo thënë ndryshe tej ‘primordiales’ së paragjykimit dhe kompleksit konservativ. Kjo në të vërtetë është edhe e kalueshme, apo e kapshme dhe e shmangshme; por momentet si në skenën e mëngjesit të aktorëve Alban Uka dhe Genc Salihut, derisa e çmojnë njëri tjetrin në gjuhë të folur – homoseksuale, është një gjuhë e re, jo në fjalë apo përmbajtje, por në latencën e saj, e që është natyrshmëria e tyre që e bën paragjykimin dhe kompleksin ndaj homoseksuales, së paku të dyshueshëm.
Tërë ndërnjerëzorja në filmin “Martesa” është ndërthurje e një të reje e cila ende as nuk është trajtuar dhe as nuk arrin të perceptohet në një masë më të gjerë të shoqërisë sonë. Në të vërtetë ka krijuar një konflikt tejet të rrezikshëm në shoqërinë tonë. Ndërnjerëzorja në trekëndëshin ndërmjet personazhes Anita (Adriana Matoshi), Bekimi (Alban Ukaj) partneri/burri i saj, dhe Noli (Genc Salihu) është fat i panjohur, fat i paparë, fat i përjetuar dhe i rënë mbi ta, në të cilin as nuk mund të gjejnë një rrugëdalje, të pranojnë veten apo edhe të pranojnë atë që po u ndodh. Aq më shumë të kuptojnë atë që po u ndodh. Në të vërtetë latenca, intuita e konfliktit dhe të çuditshmes përreth këtij trekëndëshi ndërnjerëzoreje, në skenën kur Anita (Ardiana Matoshi) i thotë burrit të saj Bekimit (Alban Ukaj) se dyshon që Noli (Genc Salihu) mund të jetë dashnori i motrës së Bekimit, është filli i të puditshmes, panjohurës, të resë ndërmjet tyre. Dhe në të njëjtën kohë intuita e femrës si para-njohje e kësaj.
Në një moment në filmin “Martesa” të Blerta Zeqirit, derisa aktori Alban Ukaj dhe Genc Salihu janë duke luajtur në video lojë, të mbyllur brenda shtëpisë me muaj nga gjendja e luftës në Kosovë, syri i regjisë lirohet nga dialogu, dhe përmbajtja e skenarit, dhe rri gati se pezull, apo kalon në një ndërmjetësi. Në të vërtetë xhirimi fokusohet në hapësirën ndërmjet dy të dashuruarve në kohë lufte, biseksual dhe homoseksual, dhe krijohet ndjeshmëria estetike që sheh tutje prej realitetit, përbrenda universit të skenarit, dhe të parashikueshmes. Krijohet ndjeshmëria e njerëzores, ndërnjerëzores, dhe aurës ndërnjerëzore.
Regjisorja Blerta Zeqiri, në këtë krijon bashkëndjesinë dhe vëzhgimin, të shikuarit dhe përfytyrimin e thellë dhe sensitiv, të syrit dhe shikimit të saj/tonë, që në teori njihet si – gaze. Si të shikuar; si të shikuar në të cilin shikohemi.
Si mund të ikim nga fakti që tërë krijimtaria është përfytyrim. Ëndërrim. Projeksion, në të vërtetë tërë kinematografia dhe filmi janë të lidhura ngushtë me fjalën – projektim. Në këtë shoqëria kosovare ka qenë gjithnjë e harruar dhe paqeniesuar në krijimtari në raportin e saj real ndërnjerëzor. Ka qenë e adaptuar nën misionin e saj patriotik, e që më thellë është misioni për mbijetesë, e më tutje në misionin për vazhdim të llojit të vet, në jetën e saj nën kërcënim të kolektivit të saj. Dhe në anën tjetër e paqeniesuar në mungesë të përfytyrimit dhe projektimit, qoftë në letërsi apo film apo diku tjetër, si raport i reales së ndërnjerëzores, si fenomen jete dhe si hapje e ndër-njerëzores në ne.
Por përfytyrimi në teoritë bashkëkohore është në të vërtetë ajo që njihet si – gaze – (fr. Le regard), apo në shqip – të shikuarit. Në të vërtetë – gaze sipas teorisë së filmit dhe në përgjithësi, është jo vetëm të shikuarit, por të qenit i vetëdijshëm se derisa shikojmë ne jemi të shikuarit. Se gjithherë derisa shikojmë jemi të shikuar nga tjetri. Dhe në fund se të shikuarit është shikim vetëm nëse jemi të vetëdijshëm që të shikuarit tonë vërtetohet nga të qenit i shikuar, në atë që po shikojmë.
Por pavarësisht asaj që u tha, përfytyrimi/projeksioni krijues/artistik është ndjesia dhe hapja më e thellë e mundshme e njeriut, është vetë dëshira e tij/saj lakuriqe në latencën e saj. Në këtë derisa krijuesi e hap veten, deklaron shpirtin e tij/saj ai edhe bëhet kastrues i projektimit të përfytyrimit të tij për ata që e përjetojnë këtë. (Në të vërtetë regjisori/krijuesi si kastrues lindur në teorinë e psikanalizës, vazhdohet e shtjellohet edhe më gjerë, etj). Kjo thënë thjeshtë është dallimi ndërmjet dy skenave të para të secilit film: derisa në skenën e parë/hapjen e filmit (apo edhe më vonë gjatë filmit) përjetojmë një përfytyrim dhe edhe marrim kënaqësinë e përjetimit, kalimi arbitrar i rrjedhës së filmit në skenën e dytë, tanimë kastron shijimin, kënaqësinë dhe përjetimin tonë nga skena e parë, duke na bartur arbitrarisht/individualisht në skenën e dytë. Në të vërtetë krijuesi na premton një gjë në skenën e parë, dhe pa vullnetin tonë e rrëfen filmin si përfytyrim i tij, si ideologji, si pushtet dhe si kastrues.
Ky përfytyrim, i parë kështu, pra si kastrim, apo edhe si pushtet i një ideologjie, në krijimtarinë kosovare shqiptare gjithherë ka pasur vetëm një skemë: atë të burrit. Atë të legjendës. Atë të stoikut. Gjë që ka qenë mision i patriotizmit dhe solidarizimit në dhembje dhe përpjekje për të mbijetuar. Ky është saktësisht problemi i krijimtarisë kosovare, mungesës së përfytyrimit kosovar real dhe paqeniesimit të tij ndonjëherë. Problemi se derisa shikojmë/përfytyrojmë/ëndërrojmë/krijomë ne jemi të shikuar, apo për të folur në terme të teorisë së vazhdimit të llojit: hapemi si kolektiv ndaj tjetrit.
Në hapjen e filmit “Martesa” të Blerta Zeqirit, përballemi me pritjen në rend për identifikim të mbetjeve të trupave të zhdukur gjatë luftës nga familjarët e mbetur gjallë. Në këtë hapje të filmit “Martesa” tërë ky ritual është i ftohtë, i thjeshtë dhe pjesë e jetës (sigurisht brenda tragjedisë kosovare).
Derisa po i njëjti ritual, i dhembshëm i shoqërisë kosovare, është i trajtuar në realitet, i deklaruar në realitet, dhe i përfolur në realitet si “fatalitet” pa mundësi realeje. Gjë që është mision bashkëndjesi, solidarizim, por jo edhe realitet. Në të vërtetë është qëllim misioni, është luftë dhe është motivim për shoqërinë “të ruaj llojin e saj”. Gjë që pikërisht e imiton krijimtarinë paraprake kosovare të ideologjisë së burrit dhe stoicizmit, dhe kjo e fundit mitin kosovar të përjetuar në shoqërinë tonë. Derisa narrativi ynë imiton legjendën dhe mitin, edhe shoqëria jonë imiton narrativin tonë.
Mirëpo, teoria pas përkufizimit të – the gaze (shikimit, regard) shtjellon tutje çkondenzimin e komplekseve njerëzore, dhe sidomos atyre burrë – grua, apo perspektivës mashkullore dhe perspektivës feminine në të shikuarit (the gaze). Gjë që është tejet e rëndësishme në kinematografi. Në të vërtetë prej këtu dallohet ideologjia patriarkale e narrativit, në të cilin personazhi mashkullor është – bartës i – the gaze, dhe femra mbetet gjithherë si objekt. Në këtë lind perspektiva, – the gaze, feminine.
Edhepse në botë ka përpjekje, rryma dhe narrativ krejtësisht të fuqishëm mbi shoqëritë e margjinalizuara, në fuqizim të të gjithë të margjinalizuarve, prej rolit të femrës si objekt, e deri tek minoritetet (sidomos në qytete metropolitane) e deri tek komuniteti LGBT, në të vërtetë konflikti psikologjik dhe sociologjik ende vazhdon. Filmi “Blue is the Warmest Colour” i shpërblyer në festivalin e Kanës para disa vitesh, që trajtonte dashurinë, dramën dhe konfliktin e dy femrave lezbike, kishte krijuar debat global dhe gjithëpërfshirës. Derisa filmi vlerësohej për projektim/përfytyrim të suksesshëm të kësaj shoqërie, anëtaret e këtij komuniteti ankoheshin për perspektiva të çoroditura të mënyrës së jetës së tyre dhe theksonin se ishte perspektivë mashkullore mbi këtë raport të këtij komuniteti filmi në fjalë.
Por në të vërtetë, kjo është kompleks i pazgjidhshëm. Teoria bashkëkohore ka përkufizuar (jo edhe pa komplekse të radhës) se gjuha, në të vërtetë, të gjitha gjuhët e botës, janë gjuhë të burrit. Gjuha është e lindur, zbuluar dhe e trajtuar prej përbrenda mashkullit, dhe femra është e huaj në atë. Në të vërtetë sipas teorisë bashkëkohore femra ende nuk ka mësuar, apo ende nuk e ka një gjuhë për të shprehur veten. Gjë që krijon këtë problem të – the gaze.
Në këtë lind dilema e trajtimit të vetë gjuhës përbrenda filmit “Martesa”, jo vetëm asaj të folur, por asaj që na ka ‘premtuar’ regjisorja, udhërrëfimin e këtij premtimi, – the gaze, dhe në të vërtetën gjuhën e një femre/regjisore. Gjuha në filmin Martesa” është në të vërtetë gjuhë në lindje, në përpunim, në shtjellë dhe shumë më shumë në intuitë. Aq më shumë – the gaze e syrit tanë përmes regjisores Blerta Zeqiri brenda këtij filmi është jo e prerë, apo as e përkufizuar në femininen e bartjes së shikimit tonë. Në të vërtetë, kjo ndërthurje e – the gaze brenda këtij filmi është gjë në lindje e sipër. Por nëse marrim guximin të penetrojmë tutje në latencën e – the gaze që ofron ky film dhe kjo regji, atëherë shohim ndjeshmërinë regjisoriale e cila flet më shumë se vetë skenari. Ajo që është semiotikë, gjuhë e brendshme e këtij shikimi.
Skena e kulminacionit të filmit, ajo e martesës së personazhit Bekimi dhe Anitës, është ajo që është më evidentja në – the gaze të tij, përbrenda gjuhës, që u tha se njihet si gjuhë e mashkullit. Ajo është shthurje e vargut të tërë të tragjedive në atmosferën e, shenjtërisë, së martesës për shoqërinë tonë. Në të vërtetë skena e pritjes në rend për identifikim të mbetjeve të familjarëve dhe skena e martesës në të vërtetë e zbresin “glorifikimin” e shoqërisë sonë ndaj tyre, në nivel intim dhe të drejtpërdrejtë, gjë që e bën dhembjen të qartë dhe të prekshme. Jemi në afërsinë më të madhe të kësaj dhembje, dhe shenjtërie (të martesës) dhe me gjithë shthurjet e tragjedive. Blerta Zeqiri në regjinë e saj krijon ndjeshmërinë e perspektivës së njeriut i cili i vuan ato dhe syri i saj, syri i jonë, që – shikon gjendet përbrenda intimitetit të kësaj/këtyre dhembjeve që nuk mund t’u ikim përmes madhështimit të tyre.
Ankthi i autores Zeqiri (dhe bashkë-skenaristit Kreshnik Keka Berisha) për të dalë jashtë ideologjisë së narrativit krijues shqiptar – të stoikes, të qëndresës, dhe madhështisë, në njërën anë, dhe në anën tjetër për të çmitizuar “uniken”, apo thënë më saktë tëhuajsimin tonë nga narrativi bashkëkohor global, megjithëse shoqëria jonë është e hapur në totalitetin e saj ndaj fenomeneve globale, dhe është e përfshirë në të gjitha këto, e bën Zeqirin të krijoj gjuhën e narrativit me ndjeshmërinë e saj krijuese, dhe në këtë në të qenit direkte dhe përballë çfarëdo shikimi, – the gaze, që e vërteton vetë – the gaze të saj dhe tonën me këtë derisa e përjetojmë filmin e saj “Martesa”. Thënë thjeshtë përfytyrim që nuk i trembet asnjë përballjeje.
Në të vërtetë, me sa u tha për gjuhën dhe problemin e perspektivave, mashkullore dhe femërore, gjuha e Blerta Zeqirit është gjuhë e cila në të gjitha ndërthurjet e saj arrin të bëj të vetëdijshme realen tonë. Shtjellimin e reales sonë. Ajo e bën të parë dhe thënëshme që po lind. Në skenën ku personazhi Bekimi dhe Noli janë të shtrirë në izolimin gjatë luftës në Kosovë, biseda e tyre është shtresa e cila krijon – the gaze, e bartë shikuesin të shoh brenda një intimiteti krejtësisht të huaj dhe të gjykuar në shoqërinë tonë. Por ajo që nuk flitet dhe as nuk jepet direkt, e që është pritja premtuese; kimia e aktorëve; poetika e thënies së personazhit Noli se: nuk dua asgjë (në kohë të luftës), i kam të gjitha; dhe më tutje natyrshmëria e skenës; që të gjitha së bashku përbëjnë gjuhën e Blerta Zeqirit në këtë film e që është ndjeshmëria krijuese, e përmbushin të pathënshmen, dhe e vetëdijësojnë jetën, hapur qoftë në vetëdijen kosovare.
Më përafërt në këtë është përfytyrimi/projektimi i trekëndëshit të personazheve protagoniste të filmit: regjisorja Zeqiri arrin të thyej aurën e ‘mashkullores’ së patjetërsueshme në lojën fantastike të Genc Salihut, duke e sjellë të natyrshme natyrën homoseksuale përmes tij. Në personazhin që luhet nga Alban Ukaj, në të vërtetë – the gaze e narrativit kalon në ‘çmuarje’ të mashkullores, jo vetëm në pamje apo në sjellje, por edhe në gjuhën e të brendshmes.
Më tutje në personazhin e Anitës, që e aktron shumë me kujdes Ardiana Matoshi, – the gaze, apo gjuha e shikimit tonë të udhërrëfyer, kapë edhe intuitën e femrës së pa shprehur deri në fund; edhe dyshimin e saj femëror brenda – një gjuhe të huaj -; edhe vetëdijen e saj që e përballë me tërë pandjeshmërinë e reales së fatit, apo thënë më mirë pandjeshmërinë e fatit. Gjuha, në lindje dhe e pathënëshme ende, ndjehet në pasionin e regjisë.
Në të vërtetë, si në këto tri portretizime, si në tërë filmin e Blertës, – the gaze është shumë e brishtë, si në mungesë të narrativit kosovar dhe shqiptar, dhe më gjerë të ndërnjerëzores reale, si në guximin e saj, si në njohjen e saj të brumit të këtij filmi, si në të qenit fenomen pararojë edhe global.
Kjo brishtësi është e vetëdijshme dhe në këtë e ndërthurë atë që po lind në – habinë e lirisë së shoqërisë kosovare, si në lindjen e të resë (pas hapjes), dhe si në urëzimin e reales kosovare me realen globale. Kjo gjuhë e ndërthurur me brishtësinë, pasionin krijues të Blertës, dhe ndjeshmërinë e saj si ideore, narrative dhe shtresuese, është diçka e rrallë dhe e çmueshme që është edhe e kurthuar në aktualen, apo respektin e saj ndaj trajtimit më të thellë të reales së ndërnjerëzores, apo, paradoksalisht, derisa trajton “ekscentriken”, kujdesin autorial ndaj asaj që po ndodh në – habinë ndaj lirisë sonë.
Në të vërtetë, të gjitha ndërtimet e ndërnjerëzores që ajo krijon në mjeshtëri tejet të ndjeshme, të kënduarit, party-ing të femrave (gjë që është rocket science për meshkujt në Kosovë), dhe ndejat dhe vetë dasma, janë krijim që rrallë harrohet. Në të cilat Blerta flet, e brishtë ndaj pandjeshmërisë së fatit, apo reales. / KultPlus.com
Ka një film të ri në shtjellën e rrëfimit kinematografik bashkëkohor. Film i cili po quhet inteligjent. Në të vërtetë ky ‘film i ri’ është strukturë e tri shtresave: 1. Përmbajtja/drama e rrëfimit që është në periferi; 2. Komikja e rrëfimit e cila ndërthuret e patheksuar, por në të vërtetë është realja e rrëfimit; dhe 3. Inteligjenca e rrëfimit. Kjo e fundit duke qenë estetika e filmit. Në të vërtetë është shmangie e omnipotencës së dramës dhe përmbajtjes nga rendi i saj parësor, duke e krijuar një liri të parëndomtësisë dhe të atypëratyshmes estetike të realitetit të universit të rrëfimit kinematografik. Por të nisemi nga e para.
Shkrimtari amerikan Philip Roth e ka një tregim “Conversion of the Jews” (Konvertimi i Hebrenjve) në të cilin personazhi kryesor, fëmijë, hip mbi kulmin e sinagogës hebreje të qytetit të tij, dhe nuk zbret nga aty derisa të gjithë, mësuesi i tij i religjionit, prindërit e tij, shokët, fqinjët dhe një mori e qytetarëve kalimtarë, nuk e pranojnë “konvertimin” e tyre, apo më saktë, derisa nuk e pranojnë se njeriu mund të lind pa marrëdhënie seksuale (duke pasur në mendje Jezusin) dhe se nuk bën të rrihen fëmijët për shkak të zotit, etj.
Në të vërtetë kjo sjellje e fëmijëve, por edhe e të tjerëve, është e njohur në historinë tonë. Është edhe e lidhur zakonisht me rebelimin apo të kërkuarit drejtësi.
Në filmin “Ballkoni” të Lendita Zeqirit ndodh po e njëjta gjë – një fëmijë ka hipur mbi ballkonin në katin e katërt të ndërtesës ku jeton. Ulur në ballkon dhe me këmbët që i varen jashtë. Por në filmin “Ballkoni” fëmija gjysmë i varur në ballkon nuk e ka asnjë kërkesë; nuk e ka asnjë protestë; nuk e ka asnjë gjë për të thënë. Përpos për të sharë dhe për të mashtruar shoqërinë poshtë.
Regjisorja Zeqiri, dhe as skenari po ashtu i saj, nuk merren me qëllimin, dhe motivin e sjelljes së fëmijës në katin e katërt. Ai është aty dhe i pavarur nga tërë konteksti i tij – një lagje, në një qytet provincial, në një vend të pavetëdije, dhe një shoqëri që në tërë këtë jetëson meskinitetin e saj, shpirtngushtësinë e saj.
Në të vërtetë, megjithëse fëmija me këmbët varur mbi ballkon, me mundësi vdekje, mund të shërbejë për të gjetur refleksionin e shoqërisë – nën atë, që është shoqëria e mbledhur aty me shkakun e fëmijës, por që qarkullon dhe jeton pavarësisht jetës në rrezik të fëmijës që harrohet në shpirtngushtësinë e saj.
Filmi “Ballkoni”, regjia dhe skenari janë shumë më afër – lojës – së postmodernes, se sa motivit dhe moralit të narrativit. Në të vërtetë e tërë ngjarja në film është ndërtim i pandalshëm dhe real i reagimit shoqëror dhe sjelljes shoqërore që as nuk motivohet në ndonjë kuptim apo në ndonjë qëllim ideativ, dhe as nuk ka për motiv të tij “atë që gjendet prapa” filmit. Apo thënë ndryshe, këto janë në planin e dytë të filmit.
‘Loja’ artistike e filmit “Ballkoni” është shtjellim brenda teknikës bashkëkohore të kinematografisë, e një lloji të ri të filmit që ndërthur komedinë, inteligjencën dhe dramën. Në të vërtetë është film inteligjent, gjë që është mbi moralin dhe motivin e narrativit. Ngjashmëria e këtij filmi me filma si “Sideways” apo edhe “Lost in Translation”, është shumë e afërt. Drama e filmit është në rend të dytë, derisa inteligjenca dhe përbrenda saj komikja, janë kulminacioni i filmit.
Filmi në mënyrë mjeshtërore ndanë universin e rrëfimit të tij në dy ekstreme, fëmijën e varur në ballkon, dhe shoqërinë e cila jeton në kotësinë e shpirtngushtësisë. Dy perspektivat brenda rrëfimit të filmit, megjithëse të lidhura me shkak – pasojën e njëra tjetrës, janë krejtësisht të pavarura. Fëmija që varet krejtësisht i kotur nga përditshmëria e rëndë sociale (megjithëse kjo në asnjë moment gjatë filmit nuk vëhet në plan të parë); fëmija që i varur në ballkon është krejtësisht i – rëndomtë- në rrezikun që i kanoset. Dhe shoqëria e cila jetësohet, qarkullon, përmbushet dhe “punon” (sikur hajnat e lagjes) e pavarur nga rreziku për fëmijën.
Shoqëria që jeton nën këtë shpirtngushtësi që nuk arrin të vë në përdorim as mekanizmat e tij shpëtues si policia e zjarrfikësit (derisa shumë herë bëhet kërkesë për të thirur – ata të jashtit, apo – KFOR-in); as nuk arrin të mobilizoj shoqërinë në ndihmë apo në gjetje të shpëtimit; dhe as nuk arrin të perceptoj rrezikun, është shoqëri e këputur nga realja dhe nga ajo që e bën. Gjë që mund të kuptohet tutje edhe si dorëzim fatit dhe pamundësisë së saj.
Këto dy shtresa të pavarura nga njëra tjetra, megjithëse e shkaktojnë njëra tjetrën, janë ajo që u quajt – loja postmoderne e rrëfimit. Kjo pavarësi duke pasur për shprehje primare komiken, në të vërtetë është inteligjencë e rrëfimit. Inteligjencë e cila krijon të besueshmen artistike jo në tronditjen dramatike parësisht, dhe as në ndërlidhjen e dramës së përmbajtjes, por në të projektuarit të jetës në parëndomtësinë e saj, në tërë brutalitetin e realitetit. Në të vërtetë realiteti është krejtësisht i – lënë i lirë – brenda regjisë, me mjeshtri, për të asocuar të parëndomtën dhe spontanen, dhe për të shmangur omnipotencën e regjisë.
Inteligjenca e lojës së regjisores Zeqiri është pikërisht në të distancuarit nga funksioni ommnipotent i regjisë, duke i lënë vendin parësor inteligjencës së rrëfimit.
Dy nocionet që u cekën shumë herë këtu, loja (postmoderne) dhe inteligjenca e rrëfimit, janë teknikë krejtësisht e arrirë e Zeqirit, e cila shmang bartjen e dramës nga një personazh në tjetrin, dhe nga një skenë në tjetrën, kështu duke lënë që strata e reales të krijohet dhe të rikrijohet në shumfishmërinë e realitetit. Loja, pikës së pari, është vetë shmangia e një qëllimi dhe një kuptimi të narrativit, duke dhënë në plan të parë estetikën kinematografike. Ndërsa, për së dyti, inteligjenca e rrëfimit të filmit duke lënë të hapur universin e rrëfimit dhe filmit, ashtu që realiteti të ndodh dhe të zhvillohet i pavarur artistikisht, pa u parë dora e regjisë.
Por në të vërtetë, pikërisht ky lloj i ri i filmit, i cili parëndomtësinë dhe pavarësinë e realitetit të universit të filmit e mundëson përmes teknikës së tij regjisoriale, është regji kulminante që arrin të tejkaloj teknika të tëra të të rrëfyerit kinematografik.
Inteligjenca e filmit “Ballkoni” të regjisores Zeqiri është orkestrimi i ngjarjes, rrëfimit dhe ndërtimit të universit të filmit në mënyrë relativisht jolineare dhe as zinxhirore. Kjo gjithnjë duke shamangur pushtetin regjisorial (gjë që në teorinë psikanalitike mbi filmin njihet si kastrim nga regjisori) ndaj shikuesit dhe duke e hapur në totalen e universit të filmit ngjarjen.
Filmi “Ballkoni” është sigurisht një prej arritjeve të rëndësishme të kinematografisë shqiptare, por edhe më gjerë. /KultPlus.com
“Estetika e dëgjimit” dëgjohej duke thënë në anksiozitetin karakteristikë e Sislej Xhafës, në një prej radiove tanimë legjendë urbane të Prishtinës – Urban FM. Kësaj pse të mos ia shtojmë edhe një thënie të një studenti në po të njëjtën radio “kjo për neve shqiptarëve është absurde”. Theksi i kësaj të dytës nuk është në komiken e saj por në veçimin e shiqiptarëve pavarësisht për çka e ka pasur fjalën folësi. Dallimi është estetika e dëgjimit. Sikur në këngën e Nexhmije Pagarushës, si në Rock që e bën Inorga dhe po ashtu edhe në Hip Hop.
T’ia fillojmë nga Nexhmije Pagarusha. Vdekja e para disa ditëve e Nexhmije Pagarushës nxiti kundërthënie ekstreme. Nexhmije Pagarusha ka qenë e urryer, e shikuar si devijim kombëtar, dhe po ashtu edhe sinonim i zërit kolektiv të Kosovës. Çka ka të bëj këtu “estetika e dëgjimit”? Por a nuk ndodh që të këndojmë ndërdijshëm këngë që as nuk i duam dhe edhe na ngjallin neveri. A nuk ndodh që “hoxhallarët tanimë shprehen me sharje të Hip Hop-it”? A nuk ndodh që mësueset e zakonshme në banjën e tyre shprehin frustrimin me Hip Hop?.
Këndimi i Nexhmije Pagarushës në të vërtetë është karakter mbi harmoninë e këngëve të saj. Në një mënyrë është edhe shpërthim tej akordimit. Në të vërtetë është motivim i tepruar gjë që e kalon deri në një masë atë në deklarim patriotik të kënduarit e saj.
Mirëpo problemi i dëgjuesit të zakonshëm të muzikës së Nexhmije Pagarushës është melankolia e të kënduarit të saj. Melankolia si ngjyrë më e lartë e shprehjes së saj është në të vërtetë krejtësisht e huaj dhe edhe kërcënuese për mobilizimin kosovar ndaj kërcënimit kolektiv. Në këtë zëri i saj në këtë ngjyrë është pikërisht e huaja në estetikën tonë popullore të dëgjimit. Ajo konoton dobësinë e dobësia dorëzimin ndaj kërcënimit të përhershëm të kolektivit tonë. Është pikërisht melankolia në zërin e Mexhmije Pagarushës që shpërthen kundërthëniet ekstreme në shoqërinë tonë.
Mirëpo melankolia në shoqërinë tonë si dëgjues të muzikës nuk është e huaj. Në të vërtetë ajo është e paevitueshme. Këtë e dëshmon popullariteti i muzikës së ashtuquajtur “Tallava”, që është pikërisht në dozën e madhe të melankolisë në këtë muzikë.
Të vazhdojmë me Rock. Pikërisht në këto ditë, ka dalë kënga Rock “Mirë e kanë”, e muzikantit Agron Hajdari si kant autor me emrin “Inorga”. A e ka dëgjuar kush? A din kush për atë? Pas publikimit të kësaj kënge autori Agron Hajdari – Inorga është në situatë identike me situatën e poetit. Gjë e “tejkaluar”. Gjë e “kotë”. Gjë e urryer. Tanimë muzikë e huaj. “Mirë e kanë” në tekst është zemërim, çjerrje dhe shpërthim Rock kundër mentaliteti tonë të turmës. Është ironi me mentalitetin e masës. “Mirë e kanë” ai thotë duke qenë se individi është i dorëzuar ndaj masës, mentalitetit të masës dhe pandashmërisë së tij nga masa. Në të vërtetë në konotacionin e kësaj kënge, individi nuk ekziston fare. Kënga është shpërthim tejet i sofistikuar që nuk ndalet së shpërthyeri. Është shpërthim i cili krijon rrjedhën e vet me idenë për të krijuar mundësinë e zbrazjes. (Është Rock Progresiv). Por kjo këngë në të vërtetë nuk ekziston, është dinosaur së bashku me Inorga-në, dhe shumë më me rëndësi për konsiderim këtu, është dallim. Tek e fundit “mirë e kanë”.
Ne si shoqëri nuk dimë të dëgjojmë muzikë. Në të vërtetë muzika është shenjë dobësie. Hip Hop-i sot në ne nuk është arritje, qoftë edhe nëse ka arritur shkallë të lartë të shprehjes. Pikërisht asimilimi ynë në Hip Hop, jo vetëm pse ka poezi të sharjes, është mënyra më vullgare e sjelljes sonë. Vullgariteti duke qenë për shkak se dikush tjetër e kryen punën për ne, e shpreh dhembjen tonë derisa ne kënaqemi si të çmendur nga kjo. Ne nuk e kuptojmë Hip Hop-in. Në të vërtetë, pavarësisht kundërthënies, të dëgjuarit e muzikës “tallava” është gjë më fisnike pikërisht se dëgjuesit e saj e përjetojnë atë që transmeton ajo.
Zhvillimi i Hip Hop-it, arritja e tij, qarkullimi i tij monetar, produksionet tejet të shtrenjta, marrëdhënia jonë direkte me atë dhe asimilimi ynë brenda tij janë totale.
Megjithëse Hip Hop-i shqiptar është huazim i vetëdijshëm në qëllimin e tij, aq më shumë në perspektivë globale dhe edhe kosovare, ai në të vërtetë është depersonalizim. Ai në përhapjen totale të tij sot në Kosovë është asimilim i joni. Regresi global përmes Hip Hop-it, në kthim të shprehjes së seksuales, trupit dhe instinktives, megjithëse ka mundësuar shprehjen e guximshme të po të njëjtave në Kosovë, ka sjellë edhe zhdukjen e shprehjes ndryshe prej Hip Hop-it.
Dhe në fund, pikërisht këtu themelohet estetika e dëgjimit. Në dallimin dhe në ndryshueshmërinë e muzikës. Në të vërtetë në të dëgjuarit duke dalluar dhe duke pranuar ndryshimin. Dallimi dhe ndryshimi i japin vlerë pikërisht Hip Hop-it. Dallimi i këndimit të Nexhmije Pagrushës së ndjerë tanimë është pikërisht bërthama e kundërthënieve ekstreme të shoqërisë sonë ndaj po të njëjtës. Rock, megjithëse shprehje tejet e thellë qoftë në filozofinë e saj dhe qoftë edhe në vibe të ndjenjësqë përçon, në Kosovë ka vdekur. Masivizimi i Hip Hop e deri tek sofistikimi i tij kulminant në Kosovë në të vërtetë është shenjë e përdhunimit të tij, si në ide si në qëllim, dhe aq më shumë në fisnikërinë e tij. Nuk ka pasur faj folësi në Urban FM – Estetika e dëgjimit për ne është absurde. /KultPlus.com
