Etiketë: Josif Papagjoni

“Tregtari i Venedikut”, vepër shekspiriane nën idenë e një regjisori të talentuar

Posted on by Kult Plus

Shkruan: Josif Papagjoni

Mbi shfaqjen “Tregtari i Venedikut” të teatrit të Korçës nga regjisori Qëndrim Rijani

…Kisha kohë që nuk kisha parë një shfaqje “tërësore” në gjithë komponentët e saj, “totale” siç quhet në terminologjinë teatrore, që të imponohet dhe e merr kënaqësinë prej saj të plotë. Kjo më ngjau me shfaqjen e veprës së Shekspirit “Tregtari i Venedikut” vënë në skenën e teatrit “Andon Zako Çajupi” të Korçës nga regjisori i talentuar Qëndrim Rijani. Ishte më shumë një shfaqje e regjisorit dhe e fuqisë imagjinative të tij, sepse shpirti, mendja dhe fryma e tij ishin të shkrira gjithkund, në çdo njësi, element e komponent, në trajtimin e hapësirës, te kostumet, mizanskena, gjetjet dhe metaforat, te simbolet e zbërthyeshme dhe konvencionet, te gjestet dhe kalimet e aktorëve nga njëri rol te tjetri dhe patjetër te trajtimi i lojës si të tillë, duke kërkuar ravijëzime karakteriale dhe një fuqi hipnotike që të përthithte: si në veprimin e drejtpërdrejtë, ashtu dhe në mënyrën se si ajo përvijohej skenë pas skene. E nisa me regjisorin Rijani sepse zemra dhe shpirti i shfaqjes ishte më së pari ai. Rijani ishte pulsi, zembereku, projektuesi i imazhit dhe krijuesi i shenjimit tërësor ikonik të shfaqjes; ai ishte dizajnuesi i temporitmit, dinamikës dhe veçantisë së saj, i ritmit dhe i gjetjeve të shumta që e kishin begatuar dhe unifikuar krejt strukturën teatrore; ai ishte mendja që ndërkalli aty domethëniet e ardhura nga pena e Shekspirit, por dhe domethëniet e reja që regjisori vuri në spikamë me elegancë e jo në formë të dhunshme. E kuptova Shekspirin në bulbin e idesë dhe shqetësimit të tij, se e drejta si e tillë nuk është thjesht një koncept juridik, as një rregullim korrekt marrëdhëniesh pronësore mes njerëzish në një veshje ligjore të paracaktuar, por mbi të gjitha ajo është një e drejtë njerëzore, që buron nga domosdoja e mbrojtjes së jetës; është një e drejtë morale, ku virtyti duhet të sundojë te marrëdhëniet mes njerëzve dhe jo mëria apo hakmarrja e pafre; është një e drejtë religjioze, hyjnore, që vjen nga Perëndia si qenësi e vetë racës për të jetuar bri tjetrit veçse në paqe e dashuri. Jo duke urryer, por duke falur. Dhe këtu thërritet në skenë koncepti religjioz i krishterë i mëshirës, i keqardhjes ndaj tjetrit të gjendur në zgrip të humnerës e në hall. Andaj dhe idenë e Shekspirit unë e pash bukur mirë të mishëruar në tërë kompleksin ideoartistik të vizionit regjisorial të Qëndrim Rijanit, i cili duket se iu shmang mbishtresës antisemite që kritikas ka vënë re herë pas here me “shtrigërimin” e rolit të hebreut Shaillok. Jo, unë Shaillokun e pashë jo si “çifutin kurnac, të pamëshirshëm, gjakatar dhe të keq”, por si NJERIUN me natyrë të shprishur, që i bart këto vese e ligësi. Rijani arriti ta shpreh me një gjuhë dramatike kontrastin moral të dy personazheve qendrorë, që përfaqësojnë edhe dy kahet mesazhore dhe emocionale të narrativës dramatike: 1) tregtari fisnik Antoni, i cili ndihmon Basanin me 3000 dukata si mëtues për të kërkuar dorën e të dashurës së vet, Porcias së Belmontes, paçka se anijet e tij janë të gjitha në det të hapur dhe ai nuk ka në fakt para të lira dhe 2) hebreu Shaillok, një tregtar i pamëshirshëm, që nuk di të falë; njeri i brejtur nga komplekset e tij racore, që e cytin drejt hakmarrjes, çka e shpie në tejkalimin e së drejtës humane të jetës dhe e kthen në një mizor. Mizoria e tij bëhet e përbindshme dhe e përzishme teksa kërkon nga gjyqi një ndëshkim shembullor, antihuman, shkuljen e një kilogrami mishi nga trupi i Antonit. E çuditshme! E pakonceptueshme! E tmerrshme! Kjo kërkesë jashtë arsyes ka burim ngërçet që vijnë prej statusit social e religjioz të Shaillokut dhe jo vetëm. Eshte shkelja e humanes dhe triumfi i te perbindshmes: kafsha mbi NJERIUN ose njeriu i kthyer ne KAFSHE.

Afërmendsh se e gjitha kjo është një metaforë e mprehtë e Shekspirit, dhe në vepër konceptohet pikërisht si e tilla, për të pranëvënë dhe përplasur dy të drejtat, siç thamë më sipër; ose më saktë, për ta bërë sa më të dukshme natyrën e përzishme e kriminale të Shajllokut. Hakmarrja e tij e tejkalon cakun e humanistes, nuk njeh mëshirë, falje, një nga konceptet fondamentale të krishtërimit dhe të vetë qytetërimit. Teprimi që ai shfaq me pretendimin e vet ndaj Antonit kthehet në bumerang. Shpaga është ndjenja zotëruese e vetëdijes së tij. Shpaga deri në fund. Ai nuk e njeh faljen. Kësisoj vetë shpaga kthehet në element krimi dhe veprimi të paarsyeshëm. Falë inteligjencës së Porcias, e cila përfaqëson më shumë se harmoninë shpirtërore të vajzës së mençur dhe dashurinë që ajo ka ndaj Basanit, hakmarrja e Shajllokut vetëshkatërrohet nga frika e një ndëshkimi të parashkruar, shumë më çnjerëzor ndaj tij (sepse ai nuk mund ta pres dot një kile mishi nga trupi i Antonit pa derdhur më parë qofte dhe dy pika gjaku prej andej, rrjedhimisht pa u ndëshkuar me vdekje). Kësisoj njerëzorja dhe e mëshirshmja triumfojnë ndaj çnjerëzores dhe të pamëshirshmes, falë mendjemprehtësisë se Porcias, vetë konceptit të së drejtës, tashmë si filozofi e saj dhe si arsye rilindese. Urrejtja, qe ushqehet dhe ushqen mosarsyen, mund te zbrapset veçse nga arsyeja, e cila ushqen dhe ushqehet prej dashurise, njerezores, faljes, meshires.

Këto ide e të tjera, që burojnë nga vepra, regjisori Rijani u ka dhënë një formë e tregues të qartë teatror… Një ekran i madh ku projektohen ndërtesat e hershme të mbretërisë së Venedikut, diku në udhë një mace a qen i zi si shenjë e së keqes, fatalitetit dhe tersit (mendja të shkon te Shajlloku dhe rrengjet e tij çnjerëzore); më pas një det i dallgëzuar që pasohet nga ritmi i aktorëve në vrap e ankth, mandej një det i qetë, portreti i aktorit Adem Karaga dhe fjala-amanet e Antonit, një trup femre e shtrirë mbi syprinën ujore si një nimfë që s’është veçse dashuria, një rremb i fortë i veprës. Hapësira skenike është e shfrytëzuar në tre “kate”: poshtë në gropën e saj është vendosur mjedisi i shtëpisë së Porcias, te sheshi i skenës alternohen shumë episode, veprime, personazhe, ndërsa në një platformë lëvizëse në ajër kryhen dialogë e veprime të tjera. Qysh në krye të herës shikojmë një dash të varur në çengel dhe Shaillokun që e ther. Gjaku i kafshës derdhet në një kazan, pra njeriu që “ther” jo vetëm bagëti, por simbolikisht edhe njerëz, siç bën më pas me Antonin duke i vënë kushte çnjerëzore për shlyerjen e një borxhi. Caku i metaforës të çon edhe te metafora biblike e therjes së një drenushe në vend të Efigjenisë (miti grek) ose e therjes së dashit nga Abrahami në vend të kokës së djalit të tij, Isakut. Nuk mund të theret njeriu, siç kërkon mendja e shprishur e Shajllokut. Regjisori shfrytëzon bukur rrotativën duke i bërë personazhet të ecin herë para e herë në të kundërt, pra një alternim viziv mes ecjes dhe qëndrimit në vend, sikurse qasja si në një tymtajë, mjegull, ëndërr a të shkuar historike; gërshetohet muzika, luajtja në piano a kitarë elektrike, herë me melodi lirike, poetike e dramatike (piano) e herë me motive rock-u, e vrazhdë, ritmike, që i gjegjet veprimit dramatik, vrapit dhe ankthit të personazheve. Një metaforë tjetër e bukur regjisoriale është edhe finalja: tre çiftet e dashuruar poshtë në gropën e skenës, në përqafimin e tyre “poetik” si në një pikturë dhe lart në platformën lëkundëse Antoni duke kënduar një këngë që përcjell mesazhin se “përgjigja është brenda erës që fryn…” Si era që fryn është vetë jeta e njeriut. Në fakt përgjigja është triumfi i humanes, i të drejtës si dhe i vetë dashurisë mbi çdo sjellje poshtëruese a shtypëse, siç bën Xhesika, e bija e Shejllokut, e cila hidhet në krahët e dashurisë me një të krishterë kundër vullnetit të të atit; po i njëjti imazh, por tashmë tejet ikonik, që përcjell ndjenjën e mallit, largimit, përcjelljes së të dashurit është dhe çasti i ndarjes së çifteve drejt rrugëtimit të fatit dhe një misioni: shpëtimit të Antonit nga shpirti makut i Shajllokut. Kuptimplot është detaji i dhënies së unazës si shenjë besnikërie, e cila në fakt përfaqëson ritualin e krishterë domethënës të lidhjes në martesë të çiftit, dashuria e “legjitimuar” midis Porcias dhe Basanit. Shekspiri nuk sjell vetëm historinë e përzishme të hebreut të pamëshirshëm Shaillok, por edhe një ngazëllim dashurie me tre çifte të dashuruarish, duke krijuar siç di ai dhe siç e bën përgjithësisht në veprat gazmore një atmosferë optimiste, plot dritë dhe aventura të bukura, fjalë, premtime, përbetime dhe një ekstazë erotike të tretur mes poezisë dhe një shpirti fisnik ëndërrimtar. E gjitha kjo i jep ritëm spektaklit dhe e çliron atë nga zymtimi dhe errësira që Shejlloku bart e shpërndan.

Ani pse shfaqja e tëra është meritë e konceptit modern regjisorial të Qëndrim Rijanit, i cili gjithnjë e më shumë po ofrohet si artist i një poetike të re teatrore, me risi e gjetje domethënëse, ndërkohë spektatori mori kënaqësi edhe nga loja e aktorëve, ku padyshim dy ishin kryesorët: Sotiraq Bratko në rolin e Shejllokut dhe Adem Karaga në rolin e tregtarit venedikas, Antonit. Janë të dy aktorë të një formati të lartë, ndjekin me bindje parimet e një loje të besueshme, thellësisht realiste e të vërtetë në ndjeshmëritë, sjelljet, përshtatjen dhe veprimet e tyre. Ata përcollën mjeshtërisht flukse emocionale të ngrohta e në vijueshmëri duke e rritur nivelin dhe cilësinë e lojës në përgjithësi. Të dy e administrojnë mjaft bukur fjalën dhe domethënien e saj; të dy janë plot “prezencë” a prani skenike, tek të dy ndihet çdo çast qenësia e tyre, mendimi, emocioni, fjala, gjesti, mjeshtëria, zotërimi i spektatorit, vrullimi shpirtëror, vetëpërmbajtja. Do të çmoja veçanërisht lojën e bukur të Sotiraq Bratkos, i cili habitshëm ka ardhur në syrin tim duke e rritur përmasën e vet si artist; ai arriti me Shajllokun e Shekspirit, ndofta, rolin e tij më të mirë në karrierën aktoriale. Nga të rinjtë më lanë mbresa të mira Silvio Goskova, me energjinë dhe harenë e tij duke alternuar, psh, rënien e tupanit me ritmin e fjalës dhe lëvizjen; Roerd Toçe në rolin e Basanit me emocionin e brendshëm dhe hijeshinë që përcillte, çka përputhej me statusin e personazhit të tij; Dasara Xhangolli në rolin e Porcias, një nga rolet e vështira, por e përballuar me sukses, duke i dhënë publikut figurën e mprehtësisë dhe mençurisë, vajzën e dashuruar por tejet inteligjente.

Kur shfaqja të pëlqen stepesh të bësh vërejtje a sugjerime, sikur i hedh zeher një “kafeje” për merak, pasi ajo të ka ngopur me emocion dhe me cilësinë e një “teatri të kohës”. Gjithsesi, Rijani mund të ishte më pjellor në skenën e gjyqit, duke gjetur një figuracion tjetër në mizanskenë dhe duke i dhënë më shumë dinamikë, çka do të ushqente me “gjak” indet e mesazhit të “cituar” shekspirian mbi të drejtën, faljen, keqardhjen dhe humanen. Pavaresisht konvencionit, do te mendoja se make-up i Porcias mund te ishte me “mbuluese” per te, pra nje paruke, veshje, mustaqe a mjeker, nuk do ta “prishnin” bukurine e saj, perkundrazi do ta benin me te kendshme veçantine. Po kështu disa “zhurma” më shumë spekulative e të përsëritura me kitarën elektrike mund të ishin më të kufizuara; teprohej me lëshimin e herëpashershëm të tymit (jo në çdo episod), për të krijuar mjedise e kohë të largëta, turbullira shpirtërore, çaste ëndërrimi a ankthi etj.

“Tregtari i Venedikut” është një shfaqje që e nderon teatrin shqiptar kudo që ai mund të shkojë në turne a festivale teatrore botërore, një shfaqje që mund të bujt me dinjitet dhe siguri në skenat evropiane, një regjisurë e kohës, një nivel e cilësi që meriton vlerësimin më të mirë… / KultPlus.com

Drama të “mbyllura”, personazhe traumatikë

Posted on by KultPlus

Nga Josif Papagjoni

Haqif Mulliqi është nga dramaturgët më në zë të Kosovës, gjithashtu regjisor, kritik, publicist, profesor. Ka shkruar mbi 20 drama, ndër të cilat Kosowars, Katër epoletat, Një varr për majorin e mbretit, Gjakova një luftë ndryshe, Si e mposhta Mussolinin, Komedia, Komemorativisht, Trenat etj. Vëllimi: Parfumeria, Përralla klaustrofobike, Dramë për mua, Mirjam dhe Sandrin, Asgjë veç Gjuzepes, Maksi dhe Kimi apo takimi pas 21 vjetësh dhe Katër epoletat) vijon të  paraqesë forma të larmishme dramaturgjike jo thjesht si struktura dhe kompozime letrare interesante, por kryesorja si projektime ndjesish, kundërtish psikike e mendësish, të cilat identifikojnë atë çka është thelbore për njeriun, jo vetëm dhe përjashtimisht për njeriun shqiptar por i kundruar tanimë ai si qenie a një realitet ontologjik e kozmopolit. Në dukje këto drama ngjajnë se nuk kanë ndonjë konflikt të vrazhdët, bardh e zi, si të thuash të përshfaqur në “fronte” e linja shoqërisht të dizajnuara qartë dhe të “pozicionuara” përfundimisht. Ca më pak, nga pikëpamja numerike e vizuale në skenë, ato nuk marrin përsipër të sjellin përmasa politike a sociale të mëdha, ku të ndeshen grupe njerëzish, klasa a kombe armiq të përbetuar ndaj njëri-tjetrit, as të rimodelojë në paradigma letrare klasike gjente heroin dhe tradhtarin, të mirin dhe të ligun, etj. Përkundrazi, konflikti është aty, shi buzë këmbëve të personazheve, i hapur si një humnerë mbijetese, si makth apo shastisje, në të shumtën e herës i shoqëruar nga situata jermi, përmes vegimesh e halucinacionesh, ku vërtiten si në centrifugë ndoca shpirtra të dërmuar nga ndodhi dramatike a tragjike të hershme, që i risjellin në formë traumash e gjendjesh nevrotike, ashtu të lënduar nga pamundësia e rikuperimit, ashtu të turbullt, të hutuar e ambiguidë.

Parfumeria

Drama Parfumeria, nga më të arrirat e këtij vëllimi dhe të vetë autorit, vjen në formë reminishencash të mbivendosura e të gjymtuara, ku shthuret faktori i vijimësisë kohore por edhe identiteti hapësinor, ku dy pensionistë dikur miq e rivalë të njëri-tjetrit, zoti Brut dhe zoti Spajs, kanë qenë dhe vazhdojnë të jenë të dashuruar me po të njëjtën femër, zonjushën Meri. Falë digresioneve, ata na rrëfejnë, herë tragjikisht e herë duke u qesëndisur nga autori, xhelozitë e tyre, kllapitë dhe tentativat e ndërsjella për të bërë krim ndaj njëri-tjetrit, sikurse edhe ndaj Merit dikur. Meri-dashuria është kthyer në një metaforë sunduese apo në simbolin e vetë qenies së tyre: një jetë me të dhe pa të. Veçse ajo është një dashuri qysh në kryeherë e tradhtuar, e ndotur, aspak e virtytshme. Është furia e pasionit-amok që shkatërron arsyen dhe shndërrohet në fiksacion. Dashuri që të stërmundon. Që vret. Që shkatërron. Në një moshë tanimë të shkuar, që të dy të braktisur, mbetur diku në një pension, të shpërfillur, në prag vdekjeje, kur ndjenja e dikurshme e hakmarrjes, sidoqoftë, është fashitur, ata, Bruti dhe Spajsi, s’mund ta kuptojnë të shkuarën dhe të sotmen e tyre jashtë e pavarësisht imazhit dritësues: Merit. Dashuria dhe xhelozia, mundësia dhe pamundësia, faji dhe pafajësia nuk janë të ndara, përkundrazi të pleksura dhe përtej një paragjykimi çfarëdo. Të tre janë të fajshëm, të tre janë të pafajshëm. Jeta qenka e tillë: faj në pafajësi ose pafajësi në faj.

Dramë për mua, Mirjam dhe Sandrin

Paçka se teknika e krijimit të turbullirës mendore ruhet si element parësor për krijimin e situatës emocionale, gjithsesi drama Dramë për mua, Mirjam dhe Sandrin rreket ta ringre subjektin dhe bashkë me të elementin narrativ si gjësend real, të njëmendtë, i zhvilluar në kohën dhe hapësirën e matshme, me përjashtim të epilogut kur lexuesit i jepet një informacion shtesë, në formë kundërshtie a kthimi përmbys të gjithçkaje të thënë më parë, duke e shndërruar atë që është shfaqur si reale dhe e njëmendtë në diçka tjetërfarë, pra në një kllapi a gjendje onirike halucinative, që në fakt e paska kaluar personazhi kryesor, Lon Dukagjini, pas një aksidenti a sëmundjeje vdekjeprurëse. Historia e treguar përmes një dialogu me ngarkesë emotive i fatit të trishtë e dramatik të çiftit Mirjam-Sandër, kur ky i fundit, në prag të kurorëzimit të martesës me Mirjam, aksidentohet i goditur keq prej një makine duke mbetur ulok në karrocë, është një histori që e tejkalon natyrën e vet sentimentale. Kjo sepse mesazhi zhvendoset: a) nga pikëllimi për gjendjen tragjike të Sandrit të mbërthyer në karrocë, i cili e ndjen veten të tepërt, si një hedhurinë njerëzore dhe që vuan nga meraku se e bezdis fort Mirjamin duke ia prishur asaj lumturinë dhe të ardhmen, b) te diskutimi për thelbin e dashurisë dhe të sakrificës për tjetrin, kur nga Loni mësohet se Mirjam nuk është motra e Sandrit por e dashura e tij, e cila ka vendosur t’i përkushtohet, pa e lënë të vetëm si një paraplegjik në karrocë. Pra dashuria tejkalon çdo limit “arsyetimi” dhe “logjike” me natyrën vetëmohuese të saj, ashtu sikurse, nga ana tjetër, dashuria e Lonit ndaj Mirjam, sado që një keqkuptim dhe veçse në fillesën e një raporti virtual e të mundshëm, ushqen idenë e çiltërsisë dhe fisnikërisë njerëzore. Të dyja idetë tubohen e shkrihen në një: te dashuria si vlera humane më e epërme, së cilës i blatohen jo vetëm pasionet erotike, por më së shumti qëndrimet humane në formën e një raporti etik si dhe me praninë e sakrificës për tjetrin, në situata të rënda siç është ajo e Mirjam ndaj Sandrit. Ndërkohë, projektimi i dramës si një sendërtim i makthit të Lonit pas aksidentit, me pendesën, vuajtjen shpirtërore dhe vegimet torturuese, i japin asaj natyrë introjektive, brenda një qasjeje letrare postmoderne.

Përralla klaustrofobike

Në dramën Përralla klaustrofobike ngjarja shkasore është e thjeshtë: dy personazhe mbyllen aksidentalisht disa ditë në një ashensor në pritje të shpëtimit. Kolizioni dramatik në kuptimin tradicional, nuk ekziston. Ka veçse një gjendje ankthi të Jonit i cili vuan nga klaustrofobia. Lexuesi e kupton vonë shkakun e kësaj sëmundjeje: vrasjen e nënës nga i ati si pasojë e xhelozisë. Kështu, mbyllja në ashensor, domethënë klaustrofobia, kthehet në premisë e shtysë parake për vlimin e vazhdueshëm emocional të Jonit, e cila jepet në formën e një trysnie që përshkon gjithë veprimin, derisa shfaqet e plotë dhe domethënëse. Rrethanën e mbylljes në formën e një rasti të pastër autori e shndërron në premisë dramaturgjike për të rizgjuar ndërgjegjen e agravuar nga një “ngërç” psikik, që e ka mbajtur nën trysni Jonin dhe ia ka rimodeluar kujtesën nën një tjetërsim tragjik, çka nga pikëpamja strukturore kjo epohet drejt formave psikoanalitike të shqyrtimit të personazhit, pasuar nga një mënyrë befasuese e zbulimit të mundimshëm e të nduarnduarshëm të së vërtetës.

Maksi dhe Kimi, apo takimi pas 21 vjetësh

Në teknikën e pështjellimit emocional dhe delirit të marrëzisë ndërtohet edhe diadrama Maksi dhe Kimi, apo takimi pas 21 vjetësh, e cila, me vështrimin e hedhur pas te një lidhje dashurore e trefishtë: Kimi që do Mellaninë, edhe pse ajo e tradhton thuajse çdo natë, nga njëra anë dhe Maksi që do Kimin, i cili e ka nxjerrë nga burgu dikur dhe që, në pamundësi për t’i ofruar haptazi dashurinë prej burri, ia vret të dashurën, Mellaninë. Drama e ruan suspansën deri në fund, kur lexuesi, befasisht, merr vesh se Maksi e ka dashur Kimin jo si shok por si mashkull, ka vuajtur tmerrin e refuzimit dhe xhelozisë, dhe për këtë shkak kryen edhe krimin. Erotika homoseksualiste, me sa di, është e para e sendërtuar drejtpërdrejt në një dramë shqipe në formën e një subjekti me elemente të forta thrilleri dhe sendërgjimi. Ajo ngjan paksa me tipin e dramës “Parfumeria”, veçse kahet e veprimit dramatik, krimi dhe përndjekja reciproke, ndryshojnë: nga dy burra që duan të njëjtën grua, tashmë ndodh e kundërta: një grua që vihet në mes të dy burrave si shkak xhelozie, hakmarrjeje dhe zhbërjeje morale.

Asgjë veç Gjuzepes  

Asgjë veç Gjuzepes, dramë me tre personazhe, është po e tipit të situatës së turbullirës shpirtërore dhe fiksacionit të kthyer në makth. Gjoni apo Gjoshua, Gjosho, ka pësuar një aksident. Tek po çonte gruan e vet shtatëzanë, Angjelinën, në spital, për të lindur fëmijën e tyre të parë Gjuzepen, pra frytin e dashurisë, ai i ka humbur që të dy, atë dhe fëmijën e pa lindur. Dhe 31 vjet ai heq dhe vuan gjithpo këtë fatkeqësi. Gjithnjë e më i mbyllur në vetvete, gjithnjë e më mizantrop, gjithnjë e më i rrethuar nga fantazmat dhe halucinacionet. Veç modelit të përqendrimit në shtjellën psikike të një personazhi, në këtë rast të Gjonit, – autori aplikon ritualet fjalësore si dhe ato gjestuale që përsëriten, çka të kujton dramat e Samuel Beketit. Kjo është bërë për të krijuar ciklet e mbyllura dhe te frenuara të vetëdijes me qëllim ngulitjen e mendjes, përfytyrimit dhe imazhit te po e njëjta pikë verbuese: aksidenti dhe humbja e fëmijës, rrjedhimisht e lumturisë, pasuar nga një pritje e gjatë, tejet e lodhshme e rraskapitëse, mbyllur në një pension a çmendinë (kjo s’ka rëndësi). Vdekje fizike për Gjonin s’ka, por, në fakt, vdekja ka ndodhur, është aty: vdekja e lumturisë, vdekja e vetë shpirtit. Gjoni rron me vdekjen, ushqehet prej saj, dhe kujtimet e tij të përmbysura s’janë veçse një formë e vdekjes në jetën-vdekje.

Drama që përkthehen në situata tragjike të natyrës ekzistencialiste

Duke i këqyrur të pesë dramat së toku, në funksionet e poetikës letrare estetike, më duhet të them se Haqif Mulliqi afër mendsh që ndjek tipologjinë e dramës absurde, e gërshetuar kjo me atë surrealiste dhe ekzistencialiste, ku elementi onirik, jermi, kllapitë, vegimet, halucinimet, deformimet bëhen pjesë e krijimit të trysnisë psikologjike dhe shansi, ndoshta i vetëm, për të ndërtuar impakte të forta me publikun. Falë “infektimit” të recipientit me “goditje” e shpërfaqje nebulozash psikike prej njerëzish të “sëmurë”, autori realizon qëllimin e pritshëm për të ofruar situata vërtetë dramatike, të cilat janë “gëlltitur” prej vetëdijes e janë strukur thellë në pavetëdije duke u konvertuar në cytje, trysni dhe erupsion psikik të atypëratyshëm. Në rastet më fatlume, këto drama përkthehen në situatat tragjike të natyrës ekzistencialiste, qoftë pse grotesku aty tinëz ngre kryet e nuk se përjashtohet. Herë tjetër subjekti, edhe pse është konceptuar dhe procedon me një mbyllje fatale, tragjike, megjithatë, ai jep shkas për zgjidhje të tipit të absurdit, ku e mira, humanistja dhe e virtytshmja në vend që të triumfojnë natyrshëm, përkundrazi mbyten nga e keqja, krimi dhe mosmirënjohja; ku e “pritshmja” bëhet e papritshme dhe e nënkuptuara e kuptueshme. Dramat kanë pak personazhe, dy prej tyre kanë vetëm dy të tillë, ndërsa tre të tjera kanë nga tre gjer në katër. Elementi i suspansit dhe kontrapunktit shfrytëzohet me sens dhe enkas, për të sjellë sa gjendje nevrotike, vrullime ndjenjash të papritura apo mllefe të grumbulluara e të mbajtura brenda vetes për një kohë të gjatë, aq edhe çaste shastisjeje e ngulfatjesh psikike të cilat jepen fillimisht në tone disi të qeta, për t’u rritur në kreshendo në fund, gjer në shpërthime të papërmbajtura. Diku gjetkë toni mbahet i nderur qysh në krye. Dialogu është i kahut psikologjik; edhe kur rrëfehet historia, asnjëherë shtypja psikologjike nuk mënjanohet. Duhet të jesh i vëmendshëm për të rrokur me tërësej ashtën e memories së kësaj shtypjeje psikologjike, që shpërfaqet pak nga pak dhe që ka shkaktuar ngërçin, vuajtjen, torturën… /KultPlus.com