kompozitori Rafet Rudi

Arti muzikor bizantin në gjuhën shqipe

Posted on 19 Shtator, 202220 Shtator, 2022 by Kult Plus

Shkruan: Rafet Rudi

Botime me vlerë: “Anastasimatari” dhe “Liturgjija Hyjnore”

Ditë më parë, në Tiranë, më rënë në dorë dy Libra voluminoz, gjithsesi, me interes shumë të madh për fushën e muzikës si dhuratë e autorit Z. Theodhor Peci – ‘Liturgjia hyjnore’ (në dy vëllime) dhe ‘Anastasimatari”. Z. Peci është Protopsalt i Katedrales “Ngjallja e Krishtit” në Tiranë, është gjithashtu Drejtor në Shkollën e Muzikës Bizantine dhe udhëheqës i Korit bizantin “Jan Kukuzeli”.

Libri që zgjoi interesimin tim ishte ‘Anastasimatari’ libër kryesor psaltik në artin bizantin, i cili përdoret si libër bazë gjatë adhurimit. E veçanta e këtij botimi është se ai (‘Anastasimatari’) për herë të parë vjenë para publikut tonë, si botim i plotë, i përshtatur në gjuhën shqipe, ndonëse, siç kuptova, pjesë të shkurtëra të materialit të Anastasimatarit janë publikuar edhe më parë nga Dhimitër Beduli (në vitet ’30-ta) dhe nga Damskin Grigoriati Harallamb Tereziu (pas viteve ’90-ta etj). Duhet thënë se historia e përshtatjeve të melodive psaltike nga greqishtja në gjuhë të tjera zë fill shumë herët dhe ato datojnë qysh nga shekulli XVIII, së pari në gjuhën sllave dhe pastaj edhe në gjuhën rumune etj. Kisha Ortodokse e Shqipërisë, pasi u shpall autoqefale (dhe e pavarur nga Patriarkana e Konstantinopojës) vijoi të ruante traditën konstandinopolitane të shërbesave, duke ndëruar gjuhën e shërbesave, nga greqishtja në shqip.

I – “Përshtatësi – kompozitor”

Në psaltime (këndime), siç dihet, rëndësia e tekstit është prioritare, ndaj, melodia duhet t’i nënshtrohet plotësisht tekstit. Pra, autorët e përkthimeve janë në të vërtet “përshtatës”. Sipas Z. Peci, i cili spjegonte me aq pasion këto detaje, mësova se çdo përpjekje përshtatëse nënkupton, njëkohësisht, edhe një ‘ndërhyrje’ kompozitoriale. Gjatë përkthimit (dhe përshtatjes), ndryshimet në strukturën melodike janë të lejueshme, meqë duhet të respektohen veçoritë e akcenteve dhe metrika e gjuhës në të cilën përkthehet (në këtë rast të gjuhës shqipe). Për më tepër, ndryshimet në strukturën melodike, jo vetëm që janë të lejueshme por ato janë të detyrueshme. Siç spjegon autori, për të ruajtur kuptimësinë e tekstit të përkthyer në gjuhën shqipe, përkthyesi është i detyruar t’i ndryshoj vijat melodike madje edhe të (ri)kompozon pjesët e caktuara. Me këtë mund të konsiderohet se përshtatjet (në raste të ndërhyrjeve të mëdha), ato mund të konsiderohen si një kompozim i ri (!). Pikërisht për shkak se këto intervenime mund të janë aq të mëdha dhe aq substanciale, është e preferueshme që përkthyesi të ketë edhe aftësi dhe talent kompozitorial. Dhe ky veprim, pra, konsiderohet plotësisht i ligjshëm. Më tutje, kjo e determinon kërkesën që përkthyesi (përshtatësi) duhet të ketë kulturë të gjërë muzikore, duhet ta njoh materien dhe duhet të jetë i aftë edhe të kompozoj (!). E gjithë kjo më duket interesant për shkak se përmes kësaj ne njohim një status të ri e të veçant krijues – “përshtatës/kompozitor”. Por, ka edhe raste të tjera, gjithsesi të veçanta (siç e cek Dr. Grigor Anastasiu, Protopsalt i kishës së ‘Shën Marinës” në Athinë në parathënjën e Librit), se “tekstin origjinal të perandorit bizantin Leonit të VI-të, (Theofan), Noli e parafrazon duke ruajtur metrin, numrin e rrokjeve dhe theksimin e njejtë si ai në tekstin original”. Por ky konsiderohet se është rast më i rrallë.

II Jan Kukuzeli në shqip

Në ‘Liturgjinë hyjnore’ (libri i botuar disa vite pas Anastimatarit, nga po i njejti autor) ka rëndësi sepse në Artin psaltik në Shqipëri përmbushet një zbrazëti që ekzistonte në repertorin muzikor të shërbesës së Liturgjisë hyjnore në gjuhën shqipe. Aty përdoren tekstet e përkthyera nga shumë autorë – të Konstandin Papajanit, të Petro Lumbadharit, Petro Bereqeti, Theodhor Fokaefsi e shumë autorë të tjerë. Aty gjenden edhe psaltet e Jan Kukuzelit (ishte kompozitor arbëror, i lindur në Durrës në shek. XII, këngëtar dhe reformator i muzikës bizantine). Shumë prej psalteve të përfshira në libër, shpeshëherë, janë të riprodhuara (përpunuara) nga autori i publikimit Z. Theodhor Pecit. Siç thuhet në libër, janë përdorur edhe tekstet liturgjike të përkthyera nga Imzot TheoFan Noli, të cilat janë riparë dhe përpunuar nga autori i publikimit. U muar vesh, në libër ka edhe një numër i madh psaltesh të kompozuara nga ai vet autori, si njohës i shëklqyeshëm i kësaj fushe.

III Notacioni muzikor – çështje delikate! /Shenjat ekfonike dhe neumet/

Në këto libra, me përjashtime shumë të vogla ku përdoret notacioni modern, të gjitha psaltet janë të shenuara me notacion tradicional bizantin. Dhe kjo mua më zgjoi interesimi të veçantë, për faktin se (përgjithësisht) çështja e notacionit, është një segment delikat dhe të “problematik” edhe për muzikën moderne, në përgjithësi. Siç dihet, dorëshkrimet më të vjetra muzikore bizantine janë bërë me shenja ekfonetike, të cilat i hasim qysh në shekullin IX (pas Krishtit), kurse dorëshkrimet e mirëfillta muzikore të pajisura me neume, datojnë që prej shekulli X. Neumet (janë shenjat me të cilat është shënuar muzika e hershme në një fazë të zhvillimit të saj) ndërkaq, nuk e mundësojnë një precizitet të madh në ruajtjen e pamjes së këndimit origjinal. Derisa pas shekullit të 12-të, neumet në Kishën perendimore u zëvendësuan me shënime mensurale (që duken një notacion më i saktë), ato në Kishën e Lindjes (bizantine) ruajtën formën tradicionale. Madje ato mbetën në përdorim deri në shekullin e XIX-të. Shumë prej teoreticientëve të kësaj fushe, konsiderojnë se notacioni i traditës bizantine, ka një saktësi relative, meqë çdo ‘shenjë’ nuk tregon gjë tjetër pos drejtimin (më lart apo më poshtë) e melodisë, e jo lartësinë absolute të tingullit…pra, neumet përcaktojnë tingullin në raport me notën e mëparshme…

Në librin ‘Liturgjia hyjnore’ janë të përfshirë edhe disa psalte të shenuara me notacion modern (me nota), por siç shprehet vet autori, edhe ato nuk sigurojnë vërtetësinë absolute, meqë është e pamundur që me notacion modern të shenohen të gjitha nuancat e këndimit psaltik, si në strukturën melodike por nuk përcaktohen qartë as parametrat tjerë të rëndësishëm sikundër është gjatësia ritmike.

IV Muzika tradicionale (sekulare) shqiptare në afërsi të kulturave të mëdha

Në bisedën që kishim me Protopsaltin Z. Theodhor Peci, unë nuk zhvillova në veçanti bisedë për muzikën tonë tradicionale e cila normalisht është kultivuar krahas këndimit kishtar, ndonëse ajo është fushë e interesimit tim të ngusht. Siç dihet, në mbretërinë e Bizantit është kultivuar edhe muzika sekulare (pra tradita e këndimit popullor). Mjerisht ajo nuk është shkruar (për dallim nga muzika kishtare) dhe rrjedhimisht kësaj, me kalimin e kohës ajo është humbur.

Në shkrimet e viteve të fundit, Në pyetjen e thjeshtë se a ekzistojnë gjurmët e muzikës së vjetër shqiptare dhe ku munden ato të gjenden, unë mbroj qëndrimin se me sintagmën “muzikë tradicionale shqiptare”, nuk duhet nënkuptuar vetëm muzikën popullore (si muzikë kryesisht të proveniencës profane) por se ajo mund të përfshijë edhe format e këndimit të praktikës kishtare. Sado që muzika sakrale (tek ne) është pjesë e një konteksti më të gjërë kulturor, në to mund të gjenden “grimca” interesante të traditës autoktone. Këndimin fetar e kanë kultivuar, ndonjëherë, njerëzit e thjeshtë, njerëz “nga populli”, pra këngëtarët që janë shquar edhe për “këndime popullore” (profane). S’do mend, se në këtë mënyrë i kanë dhënë ngjyrime autoktone (dhe nacionale). Së këndejmi, kultura e këndimit e ndërtuar sipas përkatësisë së veçantë të traditës kishtare (të kishës Lindore apo asaj Perendimore), nuk do të thot se automatikisht ato nuk kanë primesa kombëtare. Ky fenomen pranohet prej shumë muzikologëve në botë. Një gjë e till ka qenë e njohur edhe për teoreticienët dhe muziktarët e mesjetës dhe siq mund të konkludohet në bazë të shkrimeve të asaj kohe, kjo nuk ka qenë tabu temë. Lidhur me të ekzistojnë edhe shkrime. Ta zëmë, qysh në shekullin XV, teoreticieni Gaffurius vërente dallimin në këndimin e koralit gregorian në vende të ndryshme. Këtë këndimi njëzanor (një këndim oficiel dhe tepër i kanonizuar i kishës katolike) përshkruante ai “ndryshe po e këndojnë francezët, ndryshe spanjollët e ndryshe gjermanët…”.

Në një libër të këndimeve liturgjike të arbëreshëve të Italisë të bërë nga një klerik arbëresh, (libër këndimesh liturgjike), këndimin në kishën e tyre e emërtojnë “Këndimi liturgjik tradicional”. Ky libër është në esencë mjaft indikativ për faktin se në të janë të shenuara këndimet liturgjike arbëreshe, në trajtën që që praktikohet te vet arbëreshët tanë. Në këto këndime unë kam gjetur copëza të shkurtëra melodike, që koincidojnë me këndimet (këngët) tona popullore të sotme. Dhe, mbi këto gjurmë të ruajtura me dashuri e që, pamëdyshje, arbëreshet e kanë bartur nga të parët e tyre, tash e tridhjetë vjet, unë shkruaj një cikël veprash për formacione të ndryshme, të titulluar me një emërtim sinjifikativ – AFRESK ARBËRESH).

Muzika tradicionale (sekulare) shqiptare gjatë historisë është ndeshur me këndime bizantine, me këndim të kishës perendimore dhe me këndime të kultivuara të traditës osmane. Ajo është e gërshetuar me këto kultura të mëdha dhe afërsia me këto kultura nënkupton edhe ndikimet. Së këndejmi çdo përpjekje për ta ndriçuar identitetin të muzikës sonë, nënkupton analizën e thelluar e kulturave të cilat e kanë rrethuar popullin tonë, dhe kulturave pjesë e të cilave, edhe vet ajo ka qenë (qoftë e bizantit, qoftë e kohës osmane, qoftë së fundit, jetës njëqindvjeçare e dominimit sllav). Ne mund të kërkojmë pafundësisht identitet tonë, por do të jetë e kotë nëse nuk e analizojmë kontekstin real në të cilin ajo është zhvilluar. Së këndejmi, janë të vlefshëm njohësit e mirë të traditave të këtyre kulturave të mëdha (të prodhuara nga përvoja e Kishës Lindore dhe asaj perndimore). Andaj e konsideroj me vlerë të madhe punën e muziktarëve që janë njohës të mirë të këtyre traditave, siç është, pamëdyshje, edhe Z. Theodhor Peci. / KultPlus.com

Arkaizmi dhe moderniteti në muzikë

Posted on 28 Qershor, 202228 Qershor, 2022 by Kult Plus

Ese: Arkaizmi dhe moderniteti në muzikë

Cikli “Reflekcione mbi muzikën”

1.Si ka qenë muzika (tradicionale) shqiptare para shtrirjes së perandorisë otomane në këto toka, si është dukur ajo muzikë?

Besoj se të gjithë e kemi të qartë se gjatë historisë tradita jonë popullore ka pësuar ndryshime të mëdha. Pa asnjë mëdyshje ndikimet më të mëdha duhet t’a ketë përjetuar gjatë periudhës pesëqindvjeçare të pushtimit otoman. Infiltrimi i kulturës orientale (otomane) në trupin tonë kulturor, ka qenë aq i madh sa që edhe sot e kësaj dite atë e ndjejmë.

Si pasojë e kësaj, elementet thelbësore të kësaj tradite me kalimin e kohës janë zbehur, janë tretur apo, ato që kanë mbetur, ato janë deformuar, pa asnjë dyshim. Sigurisht, për të gjithë është e qartë se ato nuk mund të kthehen në trajtën siq kanë qenë, megjithatë, nuk mendoj se gjurmët kanë mundur të zhduken plotësisht. Së këndejmi këto gjurmë duhet ndjekur. Sikurse gjuhëtarët që “zbulojnë” trajta të vjetra të fjalëve të haruara të popullit tonë; ashtu siç lokalizohen ekspresionet arkaike të fjalëve që sot i përdorim e që me kalimin e kohës vetëm janë transformuar; sikurse që arkeologët, në gërmadha zbulojnë shenja, objekte, gjësende nga jeta e një civilizimi të lashtë, mu ashtu mund të gjenden edhe sot floskulat e shpërndara të muzikës sonë të vjetër. Këndimet tona të kohës para-osmane mund të mos gjenden si tërësi, por copëzat e kësaj tradite janë të mëshehura dikund afër nesh, ato janë në këngët tona, dhe ato duhet të identifikohen. Andaj, ne duhet parreshtur t’i bëjmë pyetje vetës sonë: si ka qenë muzika tradicionale shqiptare para ardhjes së otomanëve në këto anë, si është dukur ajo?

Kërkimin e identitetit të muzikës tradicionale, si duket, duhet kërkuar më tepër në thellësitë e kohës së shkuar. Çka tregon përvoja e kompozitorëve të shekullit të shkuar?

2.”Reliktet arkeologjike muzikore në modernen europiane”

Kur në fillim të shekullit XX, në udhëkryqin më të madh që njeh historia e muzikës, u zhvilluan debatet lidhur me modernitetin muzikor, u shtrua dilema se a mund të ecët përpara duke mos e prekur sistemin që kishte dominuar për tre shekuj me rradhë (sistemin e muzikës tonale) apo duhet që ky sistem të hidhet poshtë si e vjetëruar. Në këtë kohë shfaqet, siç dihet, teoria e dodekafonizmit e promovuar nga A. Shoenberg, teori e cila në deceniet e parë të shekullit XX korri sukses dhe fitoi ithtarë, por ezoterimi i tepruar i kësaj muzike krijoj telashe të reja. Ai, ndër të tjerash solli një fenomen të paparë deri më atëherë – shkëputjen e publikut me muzikën.

Në këtë kohë, një kompozitor i ri, i ardhur nga Rusija cariste, bëri një paraqitje spektakulare në Paris (në epiqendrën e kulturës botërore të fillimit të shekullit XX), me Baletin i tij, “Rite pranverore” (Le Sacre du printemps). Kjo vepër mbante një nëntitull sinjifikativ “Pamje nga Rusia pagane në dy pjesë”. Baleti kishte kishte një syzhe të thjeshtë: në të përshkruheshin ritualet e ndryshme primitive që festojnë ardhjen e pranverës, pas së cilës një vajzë e re zgjidhet si viktimë e flijimit dhe kërcen deri në vdekje.}

Vepra, kur u shfaq premierë në Teatrin e Champs-Élysées më 29 maj 1913, skandalizoi publikun me modernitetin e saj, dhe siç u cek në kritikën e kohës “vepra befasoi me trajtimin e tonalitetit, metrit muzikor, ritmit, orkestracionit, disonancave të saja…”. Publiku reagoi vrullshëm duke mos e pranuar atë… por, kjo vepër, më vonë, siç do të dëshmohet, do të ketë një ardhmëri të pabesueshme. Sot ajo konsiderohet si vepër kulte, shekullit XX dhe vepër me ndikimin më të madh në muzikën e re!

Siç cekëj në preambulën e partiturës vepra ishte e bazuar në mitet pagane. Stravinsky nuk ishte ndal në perdorimin e thjeshtë të folklorit, por ishte zhytur thellë në histori për të eksploruar këndimet e haruara të kulturës nacionale. Objektivi i tij ishte gjetja e arkitipeve të traditës popullore të “mëshehura” në histori. Pamëdyshje ishte tingëllima moderne ajo që e befasoi publikun, por duhet cekur, se moderniteti i veprës nuk ishte arsyeja e vetme. Ritmet bizarre të padëgjuara më parë, meloditë që nuk mund tua përcaktohej prejardhja i jepnin misteriozitet veprës. Vepra, e cila kishte lindur, në të vërtet nga trajtat arkaike që Stravinski kishte vjelur nga muzikën tradicionale ishin decisive për këtë “muzikë të çuditshme”. Pra, vepra ishte një simbiozë e Arkaizmit dhe Modernitetit. Ishte kjo, njhëkohësisht hapje e një rruge re në muzikën bashkëkohore.

Në të vërtet, rëmimi në kujtesën historike popullore nga ana e kompozitorëve të shekullit XX, apo thjeshtë “kthimi në histori”, mbetet interes i tyre. Ata i kthehem muzikës së shekujve të mëparshëm sikundër që bën kompozitori (dhe muzikologu) italian Otorino Respighi tërë krijimtarinë e tij e bazon në përpjekjet restauruese të muzikës së shekullit XV, XVI, XVII etj.). Disa fillojnë të kërkojnë “reliktet muzikore” të kohërave historikisht të lashta (ngjashëm si Stravinski, duke u transformua në arkeologë muzikor. Madje disa nuk përqëndrohen vetëm në muzikën e tyre nacionale, por eksplorojnë muzikën ekzotike të vendeve të largëta (të Azisë, Afrikës etj.). Ngjashëm sikur piktorët impresioniste që ndikohet nga arti japonez, edhe kompozitorët shfaqin një interesim të till. Muzika orientale ushtron një ndikim të madh. Shfaqen shkallët pentatonike, pasurohet orchestra me instrumenta me goditje (perkusione) etj.

Një nga kompozitorët e parë francezë që u nis në këtë rrugë ishte Claude Debussy, i frymëzuar nga muzika e ishujve Bali dhe Java të cilën ai e zbuloi në Ekspozitën Universale në Paris në 1889. Debussy (sipas muzikologut francez François Lesure) huazuon ngjyrat e tyre karakteristike dhe ritmet e tyre, duke kërkuar ta përkthejë “shpirtin” e tyre. Olivier Messiaen frymëzohet nga ritmet indiane, dhe kjo i shërben për të krijuar një organizim ritmik origjinal në veprën e tij. Ai, siç vet deklaron, është i hapur ndaj miteve dhe ndaj temave religjioze simbolike dhe fenomenit të transcendimit. Karlheinz Stockhausen, nga eksplorimet e muzikës së vendeve ekzotike promovon në muzikën e tij aspektin e ritualizimit dhe teatralizimin e një vepreje muzikore. Në veprën “Stimmung” (1968) e Stockhausen, e shkruar për gjashtë këngëtarë, të ulur në rreth të cilët performojnë si këngëtarë tibetianë të zhytur në meditim. Ai thot se “identifikimi me tingullin është, në fakt, meditim”.

Gjithashtu, përpjekje të tilla gjenden mjaft te kompozitorët e kulturave “të vogla”, më pak të njohura. Në vazhdën e kësaj do të përmendja si shembuj interesant veprat e dy autorëve udhëheqës meksikan të pjesës së parë të shekullit XX. Carlos Chávez dhe Silvestre Revueltas, të cilat vazhdimisht ekplorojnë me modele arkaike të muzikës autoktone meksikane, një kulture që ashtu shumë e shtresuar dhe e përbërë nga një kryqëzim i dendur i kulturave diferente indiane. Por, të theksoj se muzika e tyre, është në korelacion me tendencat stilistike europiane të kohës. Ata nuk rreshtin në ekplorimin e të kaluarës. Madje kompozitori C. Chavez, në veprën “Xochipilli”, shkruan një muzikë (të supozuar) të popullit të actekëve. Nëntitulli i veprës është “Una Música Azteca imaginaria”.

Në thelb qëllim i të gjithë këtyre kompozitorëve, në përpjekjet për futjen e elementeve arkaike në veprat e tyre, është, pamëdyshje pasurimi i artin e tyre. Në këtë mënyrë, ata arrijnë që t’i japin një identitet të ri muzikës së tyre.

3.Kërkimi i gjurmëve “të humbura” të muzikës tradicionale shqiptare

Identietin e traditës sonë muzikore nuk mund ta gjejmë vetëm në trajtën e muzikës që ne sot e perceptojmë. Atë që ne ndeshim në përditshmërinë tonë sot, është vetëm “spërfaqja” e lumit që rrjedhë në kohë, lumit tashmë (mjerisht) me ujë të të helmuar. Së këndejmi, mendoj se identitetin real dhe autentik duhet hulumtuar në thellësitë kohore të së kalurës tonë.

Me sintagmën “muzikë tradicionale shqiptare”, nuk mendoj vetëm në muzikën popullore, si muzikë kryesisht të proveniencës profane por, mendoj në të gjitha format që janë kënduar, përfshirë edhe ato të praktikës fetare. Sado që muzika sakrale (e praktikës sonë) është pjesë e një konteksti të përgjithshëm kulturor, me rregulla dhe përmbajtje të qarta, aty mund të gjenden “grimca” interesante të traditës autoktone. Këndimin fetar e kanë kultivuar, ndonjëherë, njerëzit e thjeshtë, njerëz “nga populli”, pra këngëtarët që janë shquar edhe për “këndime popullore” profane. S’do mend, se në këtë mënyrë i kanë dhënë ngjyrime autoktone (dhe nacionale). Së këndejmi, kultura e këndimit e ndërtuar sipas përkatësisë së veçantë të traditës kishtare (të kishës Lindore apo asaj Perendimore), nuk do të thot se automatikisht ato nuk kanë primesa kombëtare. Ky fenomen ka qenë i njohur edhe për teoreticienët dhe muziktarët e mesjetës dhe siq mund të konkludohet në bazë të shkrimeve të asaj kohe, kjo nuk ka qenë tabu temë. Lidhur me të ekzistojnë edhe shkrime. Ta zëmë, qysh në shekullin XV, teoreticieni Gaffurius vërente dallimin në këndimin e koralit gregorian në vende të ndryshme. Këtë këndimi njëzanor (një këndim oficiel dhe tepër i kanonizuar i kishës katolike) përshkruante ai “ndryshe po e këndojnë francezët, ndryshe spanjollët e ndryshe gjermanët…”.

Një kompozitor i madh i renesansës së një, Jakob Gallus (shek.XVI), i lindur në Slloveninë e sotme, për italianët, austriakët, gjermanët, është tepër i çmuar, por për ata origjina sllovene ishte e panjohur. Muzikologët sllovenë janë angazhuar tepër për ta integruar në trashëgiminë e kulturës së tyre. Përmes studimeve të shumta që kanë bërë për të dhe për veprën e tij, kanë zbuluar që në strukturën e kompozimeve të tia (që i takojnë, para ser gjithash, tërësisë kulturore të kristianizmit perëndimor) të ketë elemente të muzikës popullore të Kranjskës, të vendlindjes së tij.

Në një libër të këndimeve liturgjike të arbëreshëve të Italisë të bërë nga një klerik arbëresh, (libër këndimesh liturgjike), këndimin në kishën e tyre e emërtojnë “Këndimi liturgjik tradicional”. Ky libër është në esencë mjaft indikativ për faktin se në të janë të shenuara këndimet liturgjike arbëreshe, në trajtën që që praktikohet te vet arbëreshët tanë. Në këto këndime unë kam gjetur copëza të shkurtëra melodike, që koincidojnë me këndimet (këngët) tona popullore. Dhe, mbi këto gjurmë të ruajtura me dashuri e që, pamëdyshje, arbëreshet e kanë bartur nga të parët e tyre, unë shkruaj, tash e tridhjetë vjet, një cikël veprash për formacione të ndryshme, të titulluar me një emërtim sinjifikativ – AFRESK ARBËRESH). Këto gjurmë arkaike i kam konsideruar si burim i mirë për ndërtimin e veprave që në esencë kanë frymë

4.Cila do të ishte detyra e kompozitorëve tanë?

Përgjigja në pyetjen boshte të këtij shkrimi si ka qenë muzika tradicionale shqiptare para ardhjes së otomanëve në këto anë, si është dukur ajo, përgjigja mund të gjendet pjesërisht edhe në këtë drejtim. Identitetin e vërtet të traditës sonë muzikore nuk mund ta gjejmë “në sipërfaqen” e jetës sonë të sotme muzikore kulturore; për traditën tonë kulturore, për karakteristikat e saja nuk mund të bazohemi vetëm në trajtën që ne sot e ndeshim, atë mund të gjemë në thellësinë e kohës, në shtresimet më të thella të kësaj muzike. Ndoshta ajo mund të na duken tepër arkaike, teprë e “largëta” e ndonjëherë edhe “e huaja”, por kjo duhet të bëhet. Neve na duhet një angazhim tepër minucioz, një analizë e detajuar, një dëgjim i koncentruar për të mundur të dëgjohet “jehona” e këngës që të parët tanë kanë kënduar. Gjithsesi, kjo detyrë, në rradhë të parë i takon (etno) muzikologjisë sonë. Ajo duhet t’i ndriçoj rrethanat e këtij procesi, që e ka mbuluar këtë muzikë, pjesa e madhe e së cilës është ruajtur nga pushtimet e parreshtura që ka përjetuar populli ynë ndër shekuj. Por edhe ne si krijues, ne si kompozitorë, nuk duhet të akomodohemi lehtë (vetëm) në hapësirën e muzikës sonë. Edhe ne duhet ta marrim përgjegjësinë intelektuale në punën tonë krijuese (meqë ajo nuk është pa obligime), që të gjejmë rrugë origjinale në veprat tona në kuadër të “riaktuelizimit” dhe “rigjenerimit” të traditës sonë kulturore.

Ambiciet tona duhet të drejtohen në hulumtimin thelbësor të materialeve tingullore nga tradita jonë dhe, të drejtohen në gjetjen e “margaritarëve” të mshehur në shtresat më të thella të muzikës që këndohet edhe sot në popull, qoftë në këndimet e kësaj pjese të popullit që ka arritur ta ruan qenësinë e vet por, pse jo, duhet t’i identifikojmë edhe elementet e traditës sonë, të formave më arkaike, të mbetura në këndimet e popullit tonë, qoftë ato të traditës profane apo sakrale (një prej vendeve ku mund të gjenden gjurmët janë edhe këndimet tradicionale liturgjike arbëreshe, pse jo!). Duhet hulumtuar edhe elementet që janë bartur dhe integruar në kontekstin e kulturave të tjera. Pse ne (si kompozitorë) të mos ndërtojmë një realitet të ri, bashkëkohor mbi këto “rrënoja”. Në këtë drejtim e shoh lidhjen në mes Arkaizmit dhe Modernitetit.

Rafet Rudi

Brezovicë 25.06.2022 / KultPlus.com