Milot Gusia - KultPlus

Analizë e veprës ‘Body Extensions’ të Astrit Ismailit

Posted on 30 Shtator, 202130 Shtator, 2021 by Kult Plus

Nga: Milot Gusia, Kritik i Artit

Astrit Ismaili (1991), nga Prishtina, tani me seli në Amsterdam, Holandë, është një artist që shprehet përmes mediumit të performancës. Ai është diplomuar me titullin Master në Performancë në shkollën “DasArts” në Amsterdam, Holandë. Astriti ka pranuar grante të tilla si “Mondriaan Fund Project Investment Grant 2019” dhe çmimin e artistëve të rinj vizualë 2011 dhe ka qenë rezident në ISCP në Nju Jork. Veprat e tij janë shfaqur në galeri të shumta ndërkombëtare duke përfshirë Muzeun Stedelijk Amsterdam dhe Institutin e Artit Bashkëkohor KW në Berlin.

Veprat Astritit materializohen përmes trupave njerëzorë që ndërtojnë realitete imagjinare dhe materiale. Këta trupa ai i krijon përmes përdorimit të alter egos, zgjatjeve trupore dhe instrumenteve muzikore që vishen. Ai ndërton këta trupa për të materializuar mundësi të ndryshme për tu shndërruar, apo për tu bërë.

Dëshira për të zgjeruar dhe ‘përsosur’ trupin është një nga obsesionet më të përhapura njerëzore. “Gjithmonë të pakënaqur me atë që na ka dhuruar natyra, ne e konsiderojmë veten si “qenie të mangëta” (Sigmund Frojd). Këtë dëshirë të kamotshme të njeriut për tu “përsosur” e gjejmë të përhapur tek pothuaj e gjithë fenomenologjia artistike dhe kulturore njerëzore. Zgjatjet e trupit janë paraqitur edhe më herët në formë të zgjatjeve artificiale të pjesëve të trupit tek arti i performancave i viteve 1970 të artistes Rebecca Horn, apo duke transformuar të gjithë siluetën njerëzore tek kreacionet e viteve 1980 nga Vivienne Westwood dhe Jean-Paul Gaultier.

Në jetën e përditshme njeriu gjithmonë ka tentuar të zgjas dhe përmirësoj trupin e tij me anë të zhvillimit të parukave, thonjve artificial, aksesorëve, mbathjes së takeve të gjata, ushtrimeve trupore, rritjes së volumit të gjinjve përmes implantimeve të ndryshme nga silikoni etj. Njeriu vazhdimisht kërkon dhe bën përpjeke për të arritur perfeksionin fizik (Peter Stohler, Claudia Pantellini – Body Extensions).

Zgjatjet e trupit apo Body extensions janë një motiv i rendësishëm në veprat e Astrit Ismailit, por ato ngritën në një nivel tjetër përmes shtimit të instrumenteve të veshura. Shpesh këto instrumente të finalizuara bëhen pjesë e një performance më të madhe, por këto objekte qëndrojnë gjithashtu të vetme si vepra të pavarura. Prandaj ato janë pjesë e kërkimit të tij të vazhdueshëm mbi zgjatimet e trupit dhe instrumentet e veshura. Ai është i interesuar të shtoj cilësi të reja në trupin e njeriut, shpesh duke krijuar instrumente muzikore të veshura që prodhojnë tinguj elektronikë. Përdorimi i këtyre instrumenteve në vepra fut nocionet e Kiborg politikës dhe Biopolitikës, duke vënë në dyshim dallime të tilla si ato midis natyrores dhe artificiales, mendjes dhe trupit, të vetë-zhvilluarës dhe të dizajnuarës nga jashtë.

Nga Performanca ‘The New Body’ në Salts, Fotografia: Nicolas Gysin, Artisti & Lambdalambdalambda

Artistë të shumtë kiborg eksperimentojnë me unifikimin e teknologjisë dhe trupit për të eksploruar kufijtë e perceptimit dhe përjetimit të lëvizjes në një nivel më të thellë. Ndër këta artist të sotëm, vlen poashtu të përmenden Neil Harbissoni dhe Moon Ribasi.

Për shembull, Neil Harbisson, një artist kiborg, për një kohë të gjatë jetoi një jetë pa ngjyra pasi që kishte lindur pa shqisa të ngjyrës. Tani artisti ka një antenë të implantuar në kafkën e tij e cila i mundëson atij të ndjej ngjyrën përmes vibracioneve të zërit.

Në anën tjetër, partnerja e tij, Moon Ribas është një artiste avant-garde dhe kiborg aktiviste, e njohur për zhvillimin e shqisës sizmike, që është një sensor online i implantuar në shputat e këmbëve të saj që i mundëson të ndjej tërmetet që ndodhin kudo në planetë përmes

vibracioneve në kohë reale. Për të ndarë përvojën e saj, ajo pastaj përkthen ndjenjën e saj sizmike në skenë. Ajo transponon tërmetin në zë, vallëzim, apo performancë. Shqisa sizmike e implantuar tek Ribas i mundëson asaj të ndjejë edhe tërmetet në Hënë. Ribas beson se duke zgjatur shqisat tona për të perceptuar edhe jashtë planetit, ne mund të bëhemi pjesërisht pjesë e universit. Së bashku ata janë të njohur si kiborgë, apo trans-specie të reja që prezantojnë një lidhje më të thellë në mes të njerëzve dhe teknologjisë (Indaba) .

Kiborgë artistë të shumtë eksperimentojnë me unifikimin e teknologjisë dhe trupit për të eksploruar kufijtë e perceptimit dhe përjetimit të lëvizjes në një nivel më të thellë.

Kiborg arti dëshiron të theksojë aspektin pozitiv të teknologjisë. Për shembull, njerëzit me të meta fizike janë të ballafaquar vazhdimisht me stereotipa paternalist. Me përhapjen e teknologjive bionike (duarve bionike, protezave, ekzo-skeleteve, implantimeve retinale, etj) do të zhvillohet potenciali i ndryshimit të stereotipave drejt njerëzve me të meta fizike: portretizimi i njerëzve që përdorin pajisje të tilla në media dhe kulturën e popullarizuar do të bëjë që kjo kategori e shoqërisë të duket kompetente dhe e aftë fizikisht. (Bertolt Meyer, Frank Asbrock)

Por, Astriti në veprat e tij e çon diskursin e kiborg artit në një nivel më të lartë duke vënë në dyshim dallime të tilla si ato midis natyrores dhe artificiales, mendjes dhe trupit, të vetë-zhvilluarës dhe të dizajnuarës nga jashtë, apo përmes përdorimit të këtyre instrumenteve në vepra na bën të reflektojmë rreth nocioneve të Kiborg politikës dhe Biopolitikës.

Kiborg politika ka prejardhjen nga Manifestoja e Donna Haraway, që është një ese i botuar më 1985 në Socialist Review. Në këtë vepër, është shfaqur për herë të parë koncepti i kiborgut apo refuzimit të kufijve të ngurtë, sidomos atyre që ndajnë “Njeriun” nga “Kafsha” dhe “Njeriun” nga “Makina”.

Kiborgët, apo organizmat kibernetik, janë sistemet që kombinojnë elemente natyrale dhe artificiale në një organizëm. Megjithëse, Kiborg teknologjia ka mundësuar përmirësimin e jetës njerëzore, Astriti na bën të reflektojmë rreth nocioneve të plota të Kiborg politikës. Njerëzit sot janë kiborguar në një shkallë të jashtëzakonshme përmes fuqisë së rritur të teknoshkencës, sidomos në fushën e mjekësisë, luftës, argëtimit, dhe punës. Këto ndryshime apo modifikime dhe përmirësime shtrihen nga një protezë e thjeshtë deri tek inxhinieria gjenetike dhe integrimi intim i njerëzve në sisteme më të mëdha tekniko-mekanike si sistemet e armëve njeri-makinë të ushtrive post-moderne (Gray, Mentor dhe Figueroa-Sarriera, 1995; Gray, 1997).

Astriti përmes përdorimit të instrumenteve në vepra na bën të reflektojmë edhe rreth nocioneve të Biopolitikës. Biopolitika, është një fushë ndërvepruese në mes të biologjisë dhe politikës njerëzore. Biopolitika merret me administrimin e jetës së popullatës. Filozofi Francez Michel Foucault ishte i pari që zhvilloi diskurse mbi biopolitikën në serinë e ligjëratave “Shoqëria duhet mbrojtur”( “Society Must Be Defended” ) të mbajtur në College de France më 1975-76. Koncepti i Foucault mbi biopolitikën është gjerësisht i zhvilluar nga nocioni i tij personal i biofuqisë, apo zgjatjes së fuqisë së shtetit mbi trupat fizik dhe politik të popullatës.

Në ligjëratat e tij Foucault përshkroi biopolitikën si “një teknologji të re të fuqisë që ekziston në nivele të ndryshme, në përmasa të ndryshme, dhe në fusha të ndryshme të interesit, dhe që bën përdorimin e instrumenteve nga më të ndryshmet.”

Foucault kur përmendi këtë koncept për herë të parë më 1976 dha shembuj të ndryshëm të kontrollit biopolitik. Sipas Foucault, biopolitika tenton të bëjë rregullimin e karakteristikave biologjike të popullatës; tenton të kontrollojë variablat që përcaktojnë statistikat si shkallën e lindshmërisë, vdekshmërisë, jetëgjatësisë, etj; ajo me fjalë tjera dëshiron të rregullojë, menaxhojë, dhe administrojë aspekte të shumëfishta që formojnë popullatën njerëzore.

Ai kontrastoi këtë metodë të kontrollit social me fuqinë politike në Epokën e Mesjetës të cilën e quajti Fuqia Sovrane. Derisa në mesjetë pandemitë bënë vdekjen një pjesë të përhershme të jetës, kjo ka ndryshuar rreth fundit të shek. 18-të. Zhvillimi i vaksinave dhe medikamenteve dhe higjienës publike mundësoi vdekjen të shmangej në popullata të caktuara. Me kalimin nga Epoka Klasike në Modernitet, ka ndodhur një zhvendosje nga Fuqia Sovrane në Bio-fuqi. Në

vend të subjekteve individuale, Bio-fuqia merr “speciet njerëzore”, apo së paku popullata specifike si objekte të vrojtimit (‘The Hidden Point of Intersection’).

Megjithëse Giorgio Agamben në veprën e tij Homo Sacer, reagon ndaj teorisë së Foucaultit mbi Biopolitikën. Agamben argumenton se ekziston një lidhje e fshehtë në mes të Fuqisë Sovrane dhe fuqisë Biopolitike, të formësuar në bazamentin e Shtetit Sovran (Amy O’Donoghue – Sovereign Exception: Notes on the Thought of Giorgio Agamben).

Focault thotë se Shoqëria duhet të mbrohet, Fuqia Sovrane është fuqi për të lënë të jetohet dhe të vdiset, derisa Bio-fuqia është fuqia për të qeverisur me vet jetën biologjike. Shfaqja e dominancës së Bio-fuqisë mbi Fuqinë Sovrane është shenjë e modernitetit sipas Foucaultit. “Njeriu modern është një kafshë politika e të cilit vendosë në pikëpyetje ekzistencën e tij si qenie e gjallë”(Foucault). Artistë të rinj si Astrit Ismaili, që po jetojnë në botën e ndryshimeve radikale dhe dominimeve të Kiborg dhe Bio politikës, po shprehin gjithnjë e më shumë në formë origjinale dhembjen shpirtërore humane ndaj këtyre ndryshimeve në shoqëri.

Analizë e veprës “Family Album” të Alban Mujës

Posted on 25 Shtator, 202125 Shtator, 2021 by Kult Plus

Nga: Milot Gusia, Kritik i Artit

Në Galerinë Kombëtare të Kosovës, mbrëmë u mbajt ekspozita e artistit Alban Muja, me titull: “Whatever Happens, We Will Be Prepared”, kuruar nga Maria Isserlis. Në këtë ekspozitë artisti Muja është prezantuar përmes video Instalacioneve, filmave të shkurtër dhe dokumentarëve, vizatimeve, pikturës dhe performancës.

Artisti Muja i takon një grupi artistësh kontemporan të cilët arritën sukses përmes shprehjes me anë të mediumeve të reja. Muja është gjerësisht i ndikuar nga proceset e transformimit social, politik dhe ekonomik të vendit të tij të lindjes Kosovës. Ai i takon një brezi artistësh të cilët janë bërë akterë në proceset transformuese të shoqërisë sonë, duke formuluar perspektivat personale të pakomprometuar nga interesi ekonomik dhe politik duke krijuar hapësira për diskutime dhe opinione me publikun e gjerë vendorë dhe ndërkombëtar. Shpesh përmes veprave të tij ai ka bërë audiencën e vet poashtu akterë përmes pjesëmarrjes aktive të tyre në proceset artistike.

Në këtë ekspozitë vizitorët kanë pasur rastin të shohin një video instalacion të ri të Mujës me titull “Family Album” të realizuar për Pavijonin e Kosovës, në Bienalen e Venecias, i cili gërmon thellë në kujtesën personale dhe kolektive të Luftës së Kosovës (1998-1999) dhe heton rolin që imazhet dhe mediat kanë në konstruktimin dhe formësimin e narracionit, identitetit dhe historisë, sidomos në kohëra të konflikteve.

Si pikënisje e këtij projekti të Mujës shtrihet një përzgjedhje fotografish të fëmijëve refugjatë të marra gjatë luftës në Kosovë, imazhe që ishin publikuar në gazetat dhe në lajmet përgjatë vendeve të ndryshme në botë, dhe të cilat janë bërë sinonim i luftës, emblema të kaosit, traumave dhe dhembjes të komunikuar publikut nga mediat globale. Muja preokupohet si imazhet e dhëna veprojnë si bartës të kujtesës personale dhe si këto kujtesa ndikuan në formësimin e kujtesës së gjerë kolektive politike dhe kulturore.

Kujtesa kolektive i referohet mënyrës sesi shoqëria kujton të kaluarën e vet. Kinezët kujtojnë shekullin e poshtërimit, ndërsa amerikanët kujtojnë 11 Shtatorin dhe ngjarjet e mëvonshme, dhe njerëzit e shumë kombeve kujtojnë epokën e Luftës së Dytë Botërore. Të kuptosh kujtesën e një vendi do të thotë të kuptosh diçka thelbësore në lidhje me identitetin dhe pikëpamjen e tij kombëtare. Sigurisht, vendet nuk kanë kujtime; janë njerëzit në vend ata që ruajnë kujtimet, por shpesh ka edhe ngjarje dhe motive të përbashkëta. Kur u kërkohet të kujtojnë Luftën e Dytë Botërore, amerikanët tregojnë ngjarje të shumta, por shumica e njerëzve kujtojnë sulmin në Pearl Harbor, Ditën D dhe bombardimet në Hiroshima dhe Nagasaki. Kur u kërkohet shqiptarëve të kujtojnë luftën, ata së pari do të kujtojnë ngjarje nga eksodi i refugjatëve të vitit 1998-99.

Jan Assman në veprat e tij përkufizon Kujtesën kolektive, si një term të përgjithshëm, i cili përfshin “kujtesën komunikuese” dhe “kujtesën kulturore”. Sipas Assmanit e para është e bazuar në komunikimet orale dhe përfshin një periudhë prej vetëm disa gjeneratave të njëpasnjëshme. E dyta, ajo kulturore është e institucionalizuar, “e jashtësuar, objektizuar, dhe e ruajtur në formë simbolike”, e aftë të kaplojë shumë gjenerata. Kujtimet kolektive mund të ndodhin edhe në nivele individuale. Secili prej nesh ka një lloj kujtese kolektive për çdo grup të rëndësishëm shoqëror të cilit i përkasim. Njëzet vite më vonë, Muja zhurmon individët, tani të rritur, të kapluar në këto imazhe për të gërmuar mënyrën në të cilën imazhet veprojnë si bartës të kujtesës personale dhe si ato ndihmuan në formësimin e kujtesës më të gjerë kolektive politike dhe kulturore përtej kontrollit të subjekteve të prezantuara në imazhe.

Derisa kujtesa individuale kulturore është e ndikuar nga kontekstet personale, kujtesa kolektive kulturore duhet të freskohet në mënyre konstante nga individët të cilët ndajnë të njëjtin nocion të së kaluarës. Në të kundërtën, ai humb ndikimin e tij social dhe bien në harresë apo zhdukje (Bruno Notteboom, Andreas Wesener). Muja përmes mediumit të video instalacionit, ndihmon në objektizimin e kujtesës jetëshkurtër individuale, duke krijuar me anë të videos së tij një kujtesë Kulturore për brezat e ardhshëm.

Kujtimet kolektive të një populli mund të ndryshojnë ndër breza. Një studim i kohëve të fundit tregoi se të rinjtë dhe më të vjetërit i shpërfaqnin ndryshe ngjarjet kritike të shoqërisë. Kujtesa kolektive kombëtare nuk është fikse, por ndryshon me kohën. Kujtesa kolektive nënkupton që edhe harresa kolektive ndodh, dhe ne e kemi studiuar një harresë të tillë në një kontekst të veçantë: sa shpejt politikanët janë të harruar.

Në bartjen e kujtesës kolektive krahasuar me fjalët, imazhet gjithmonë shfaqen si forma më të preferuara për themelimin dhe ruajtjen e njohurisë së përbashkët, pasi që ato ofrojnë një “zë” vizual për të ndihmuar në përshkrimin e së kaluarës së përbashkët (Barbie Zelizer). E adresuar më herët nga Frances Yates, ndikimi i imazheve është dëshmuar përmes shembujve të artefakteve materiale të periudhave të civilizimeve antike të cilat kanë lehtësuar kapacitetin për të mbajtur mend, prandaj objekti material për një kohë të gjatë është parë si sinekdokë e ngjarjeve dhe çështjeve të mëdha dhe të rëndësishme. Ky nocion është elaboruar nga analistë të shumtë, duke përfshirë Paul Connerton, Barry Schwartz, dhe Jacques Le Goff. Këta të fundit theksuan instrumentalitetin e mbajtjes në mend të ngjarjeve komplekse përmes mjeteve të memories kolektive. Sidomos, nocioni i Pierre Nora-s “lieux de memorie” apo “sajtet e memories” ka ndihmuar për të demonstruar lidhshmërinë në mes të aftësisë për të mbajtur mend dhe vendeve fizike dhe konceptuale ku memoriet e përbashkëta janë ruajtur.

Teoritë e reprezentimit vizual kanë qenë të përfshira për një kohë të gjatë në përkufizimin e mënyrave si imazhet veprojnë ndryshe nga fjalët. Në të vërtetë, konsiderimi si imazhet veprojnë krahasuar me fjalët daton qysh nga veprat e Gotthold Lessingut. Në esenë e tij të hershëm mbi “Laokunin (Laokoon: oder über die Grenzen der Malerei und Poesie)”, ai argumentonte se imazhi ndryshon nga poezia thjesht sepse ai “mund të përdorë një moment të vetëm të akcionit, prandaj duhet të zgjedh momentin më të ngarkuar, më sugjestiv të asaj që ka ndodhur më parë dhe asaj që do të ndodh në të ardhmen.” Me fjalë tjera vizualja, përkundër verbales, mund të tregoj më së miri storien duke kapluar strategjikisht gjërat në mes. Ajo shpërfaq për shikuesit e vet momentin në zhvillimin e një ngjarje në të cilin ata marrin pjesë derisa duke qenë e vetëdijshme se ku do të sjellë ky zhvillim. Kjo do të thotë se vizualja shpesh përfshin kapjen e një sekuence ngjarjesh apo çështjesh në mes, duke i ngrirë ato në mënyrë strategjike në momentin potencialisht më të fuqishëm të prezantimit kuptimplotë (The Voice if the Visual in Memory, Barbie Zelizer).

Ky moment është krucial në përshrimin e rolit të imazheve në memorie. Kjo sugjeron se imazhet na ndihmojnë të mbajmë në mend të kaluarën duke ngrirë reprezentimin e saj në një moment të fuqishëm të mirënjohur për ne.

Normalisht që imazhi është një formë e fuqishme e shprehjes vizuale. Siç kishte pohuar Aaron Siskindi: “Fotografia është një mënyrë e ndjenjës dhe përjetimit. Ajo që është mbajtur në film është kapluar përgjithmonë…ajo mban mend gjëra të vogla, shumë kohë pasi ne kemi harruar çdo gjë”. Muja në veprën e vet “Family Album” vendos që përmes mediumit të Video instalacionit ti rijetësojë këto imazhe. Por, në këtë rast, videoja si medium ndihmon në sqarimin e mëtejmë të ngjarjeve për të cilat shumë shikues nuk dinin asgjë. Dhe natyrisht njohja më e mirë me protagonistët e këtyre imazheve, dhe rrethanave në të cilat këto imazhe janë jetësuar, kontribuon në përjetimin më të thellë dhe empatinë ndaj personave që përjetuan këto ngjarje. Dhe në këtë aspekt, duke kujtuar thënien e Ingmar Bergmanit mund të përfundojmë se: “asnjë formë tjetër e artit nuk depërton në ndërgjegjen tonë sikur filmi, dhe kalon direkt në ndjenjat tona, thellë në dhomat e errëta të shpirtrave tonë” (Ingmar Bergman). / KultPlus.com

Xhubleta – Entropia

Posted on 20 Shtator, 202120 Shtator, 2021 by Kult Plus

Nga: Milot Gusia, Kritik i Artit

Artisti bashkëkohor Shkodran, Fatmir Juka përmes një tërësie punimesh zbërthen në formë artistike dhe filozofike por edhe kozmologjike njërën nga veshjet më të vjetra tradicionale – Xhubletën.

Është e vërtetë se nga e gjithë trashëgimia kulturore vendore, ajo etnografike është më e drejtpërdrejtë dhe e ruajtur nga modifikimi i kohës. Duke tentuar ti zbërthejë në formë analitike elementet përbërëse simbolike të xhubletës, artisti tenton të sjellë në jetë filozofinë e të mësuarit nga Leonardo Da Vinçi, pra ai nuk mëson për të vizatuar, por vizaton për të mësuar. Duke shfrytëzuar pikturimin analitik, artisti tenton të mësojë më shumë për misterin e kësaj veshje të lashtë.

Juka si një specialist i kulturës në bashkinë e qytetit të Shkodrës, si dhe si specialist dhe më pas drejtues i muzeut historik dhe nga viti 2018 edhe drejtor i Galerisë së Arteve në Shkodër ka qenë gjithmonë i pasionuar ndaj traditës së veshjeve tradicionale e veçanërisht ndaj Xhubletës, të cilës artisti Juka ja dedikoi një cikël me mbi 50 tablo që nga viti 2010.

Xhubleta, një veshje karakteristike e Malësisë së Madhe dhe Dukagjinit, karakteristike e grave të Kelmendit, që u bart edhe në Rugovë, Mal të Zi dhe Shkodër, është njëri nga kostumet më të rëndësishme të Ballkanit. Rëndësia e saj përkon me vjetërsinë e saj të madhe, që ishte në fokus të artistëve dhe studiuesve tjerë të shumtë.

Xhubleta është punuar nga shajaku (zhguni) në katër liq, dhe e dekoruar me fije spiku të zi. Ajo ka formë kambane të valëzuar, me një prerje shumë të ndërlikuar. Ajo kërkonte mjeshtri të madhe për ta qepur që të marrë formën karakteristike.

Ka një gjatësi deri në gju, dhe ka pjesët tjera përbërëse si: një këmishë të shkurtër (si bluzë) pastaj një mitan me mëngë të gjata dhe mbi të xhokën (kraholin) e shkurtër prej shajaku të zi, me thake të gjatë që bien mbi supe. Përpara vendosej një përparëse e madhe (paraniku) në formë trapeze, më thake ngjyrë vjollce anash kurse nga mbrapa vendosej një tjetër e ngjashme (prapaniku) më e shkurtër. Duhet theksuar se si paraniku dhe prapaniku janë gjithnjë të qëndisura me motive tepër interesante.

Misteri më i madh i xhubletës mbeten simbolet e shumta që janë të jashtëzakonshme dhe që nuk gjinden në pothuaj asnjë veshje tjetër tradicionale. Xhubleta u punua dhe u përdor deri në vitet e 60-ta të shekullit njëzet, kur dhe u ndalua nga regjimi komunist si një veshje e prapambetur, dhe kështu në emër të modernizmit përdorimi i saj u ndalua. Përdorimi dhe punimi i xhubletës u ndërpre nga viti 1970, dhe që atëherë nuk prodhohet më.

Artisti bën një paralele në mes të Xhubletës dhe Entropisë, apo numrit të formave si një sistem mund të ri aranzhohet dhe të arrijë rezultate të njëjta, që nënkupton si kaosi i organizimit të parregullt i elementeve (shenjave, totemeve, miteve dhe ritualeve) në xhubletë korrespondon me vetë rregullin e universit.

Artistin në hulumtimet e tij vizuale poashtu e preokupojnë si këto shenja të realizuara me fije shumëngjyrëshe funksionojnë qartë brenda një prapavije të errët të xhubletës. Kjo sipas tij ka një ngjashmëri me vet rrugën e qumështit brenda Universit të zi apo

me vet dritën që krijon jetë brenda kamerës së errët të fotografisë. Këtë analogji të dritës në prapavijë të zezë, artisti e trajton si një simbol të jetës që ringritët. Këtë analogji artisti e sjell edhe në nivelin e universit. Nëse pyesim veten përse është universi i errët? Qielli është përplot me yje të panumërta, të cilat janë pothuaj të gjitha të ndritshme po aq sa dhe dielli. Prandaj, pa marrë parasysh se në çfarë drejtimi do të shikonim në qiell natën, ne do të shihnim një yll apo një galaksi. Prandaj, i gjithë qielli natën do të duhej të dukej i ndritshëm si dielli. Por, a do të thotë se errësira e qiellit nënkupton se ekziston një distancë e caktuar kur galaksitë dhe yjet përfundojnë? Një kufi në mes të diçkajes dhe hiçit? Apo fundit të universit? Por kjo nuk është e saktë. Të gjitha hulumtimet shkencore tregojnë se gjithësia nuk ka kufi, por vetë universi po, jo si një kufi hapësinor por si një kufi temporal. Për sa dimë, universi ka një fillim prej rreth 13,7 miliardë vitesh, kur ishte tepër i vogël dhe i dendur, dhe kur nocioni i kohës dhe hapësirës nuk mund të aplikohej. Pasi që vetëm një pjesë e caktuar e kohës ka kaluar nga i ashtuquajturi fillim, kjo do të thotë se disa nga yjet e nevojshme për të mbushur dritësinë në çdo drejtim janë aq larg saqë drita nga ato akoma nuk ka pasur kohë që të arrijë tek ne. Pasi që dritës i duhet kohë për të udhëtuar përgjatë universit, kur ne shikojmë një dritë, në të vërtetë ne po shohim atë pjesë të universit ashtu si ishte në kohën kur drita ishte emetuar.

Por, arsyeja e vërtetë është se yjet janë duke u larguar derisa Gjithësia është duke u zgjeruar, prandaj në pjesët e jashtme të Gjithësisë shpejtësia e largimit të yjeve bëhet akoma më e madhe, derisa nuk i shohim më, së paku jo me anë të syrit tonë. Po të jetonim në një univers fiks, të pandryshueshëm, i gjithë qielli do të ishte i ndritshëm sa dhe dielli. Por universi na paraqitet i errët, sepse kishte një fillim prandaj nuk ka yje në çdo drejtim, dhe më e rëndësishmja, sepse drita nga yjet super të largët bëhet i kuq dhe largohet nga spektri vizual përmes përhapjes apo zgjerimit të Universit. Nga kjo analogji e dritës mbi sfondin e errët, artisti vjen në konkluzion se errësira nuk është faza përmbyllëse por përhapëse e jetës, dhe e zeza nuk është vula e misterit, por pragu i të vërtetës. Për artistin e zeza nuk është fundi por fillimi i diçkaje, ashtu si tek xhubleta, ku e zeza është vetëm baza mbi të cilën ndërthuren elementet kreative të artistit popullor.

Info Rreth Xhubletës

Xhubleta përbëhej prej rripash të ngushtë e copash shajaku, me një prerje shumë të ndërlikuar. Ajo kërkonte mjeshtri të madhe për ta qepur që të marrë formën karakteristike. Në pjesën e sipërme, për të mbuluar gjoksin, gruaja vinte grykën ose vishte një kemishë të shkurtër (si bluzë) pastaj një mitan me mëngë të gjata dhe mbi të xhokën (kraholin) e shkurtër prej shajaku të zi, me thake të gjatë që bien mbi supe. Një përparëse e madhe (paraniku) në formë trapeze, më thake ngjyrë vjollce anash kurse nga mbrapa vendosej një tjetër e ngjashme (prapaniku) më e shkurtër. Duhet theksuar se si paraniku dhe prapaniku janë gjithnjë të qëndisura me motive tepër interesante që të kujtojnë simbolikën e nenës tokë. Ne brez mbërthehej një rrip prej lëkure rreth 8 cm i gjerë, në të cilin varej pafta e varesë tre unazore prej bronzi, për të varur stolitë e brezit. Ne këmbë gruaja mbathte çorape leshi të gjata të zeza dhe këpuce (opinge) prej lëkure, ndërsa koka mbulohej me një shami ngjyrë të errët me thake që lëshohej mbi supe. (Muzeu Historik Shkodër) / KultPlus.com

‘Nuk është diçka e njëanshme’

Posted on 15 Shtator, 202117 Shtator, 2021 by Kult Plus

Shkruan: Milot Gusia, Kritik i Artit

Në Galerinë e Ministrisë së Kulturës, u hap ekspozita me titull “Nuk është diçka e njëanshme” nga artisti Adem Dërmaku, kuruar nga Eleni Laperi. Artisti Dërmaku u prezantua me 50 punime në teknika të ndryshme të artit të grafikës.

Titulli “Nuk është diçka e njëanshme” ka të bëjë me marrëdhënien e artistit me shikuesin e tij. Dërmaku dëshiron që veprat e tij asnjëherë të mos mbesin të njëanshme. Artisti dhe audienca e tij varen nga njëri tjetri për të plotësuar rolet e veta, artisti si krijues dhe audienca si pranues. Nganjëherë ata ndërveprojnë si bashkë-krijues. Marcel Duchamp, figura lidere e lëvizjes Dada, pohonte se: “të dy artisti dhe shikuesi janë të domosdoshëm për kompletimin e veprës së artit.” Ai argumentonte se vepra e artit nis me artistin – shpesh duke punuar i izoluar në studion e tij – dhe nuk është e kompletuar derisa është e vendosur jashtë në botë dhe e shikuar nga të tjerët. “Akti i krijimit nuk është i performuar vetëm nga artisti; spektatori sjell veprën në kontakt me botën e jashtme duke deshifruar dhe interpretuar përmbajtjen e vet të brendshme dhe ashtu duke shtuar kontributin e tij në aktin kreativ” (Duchamp).

Megjithëse arti është i krijuar për audiencën, kjo nuk do të thotë se i gjithë arti i krijuar është ekspozuar për audiencën, dhe normalisht edhe arti i paekspozuar mbetet art. Veprat artistike mund të jenë të humbura, shkatërruara, apo nganjëherë të fshehura, por ato përsëri mbeten vepra arti. Madje veprat e shumë artistëve, fillimisht të konsideruara si të pavlera dhe joprofesionale, më vonë kanë fituar miratimin ndërkombëtar dhe janë bërë pjesë e muzeve të shumta bashkëkohore. Ndoshta audienca e kohës nuk kishte konsideruar krijimet e artistit si vepra arti. Nganjëherë koha duhet të kalojë për një audiencë të vlerësojë një vepër të caktuar artistike. Por, duhet pranuar idenë se audienca është ajo që kompleton veprën e artit. Një vepër arti është e krijuar për të komunikuar një ide, ndjenjë, koncept apo përvojë, dhe duhet të ekzistojë një shikues për ta përjetuar atë.

1.”Shaqiri” Foto Galeria e Ministrisë së Kulturës

Dërmaku në këtë ekspozitë tenton të përqafoj një art më shumë konceptual dhe të lirë pamor.

Ai poashtu në artin e tij tregon elemente të artit fëmijëror dhe vernakular. Arti fëmijërorë është një term i krijuar nga Franz Cizhek në vitin 1890. Sipas Cizhekut: “Arti i çdo fëmije reflekton nivelin e tij të vetëdijes për veten dhe integrimit të tij në mjedisin e vet”. Vlerësimi estetik i artit fëmijëror si një forme krijimi të pazbutur nga shoqëria ishte lartësuar nga Franz Cizheku, i cili vizatimet e fëmijëve i quajti “Mrekullia e Artit”. Zbulimi i cilësive estetike të shprehjeve të pa shkathëta vizuale të fëmijëve është e ndërlidhur me vet artin modern, dhe shumë drejtime në art, në mes tyre

dhe Secesionin Vjenez. Madje, vet Pikaso kishte thënien e tij të mrekullueshme: ”çdo fëmijë është një artist. Problemi është si të mbetemi artist pasi të rritemi”. Arti vernakular dhe fëmijërorë i Dërmakut ngjason me gjuhën e thjeshtë të lirë nga kufizimet e gjuhës dhe dialogut akademik. Ashtu si një dialekt i folur në përditshmëri, arti i tij krijon një klasifikim autodidakt, si një idiomë vizuale e mënjanuar nga ndikimi akademik.

2.”Zogu i Zi” Foto: Galeria e Ministrisë së Kulturës

Në veprën “Zogu i Zi” e gjithë sipërfaqja e kompozicionit është e mbushur me një mur, prapa të cilit është i vizatuar një zog me ngjyrë të zezë. Muri është një motiv i përhapur në veprat e Dërmakut. Muret na mbajnë të sigurt por edhe na ndajnë. A duhet ti jemi mirënjohës mureve apo ti frikësohemi?

Muret janë kufizime, por jo të gjithë muret na ndalojnë. Muret e shtëpive janë qëllimisht të kalueshëm. Megjithatë, ato mbesin mure, aty për të formuar një perde dhe barrierë pas të cilës njerëz me bindje të ndryshme mund të qëndrojnë. Muri gjithmonë ka dy anë dhe dy koncepte të ndryshme për njerëzit në secilën anë të tij. Madje edhe muret që përbëjnë shtëpitë tona na krijojnë një ndjenjë të strehimit. Ata që lejojmë të kalojnë murin në hapësirën tonë intime poashtu tregon për një dimension të besimit.

Qyteti i Berlinit ishte i ndarë në dy gjysma me ngritjen e murit në mes të lindjes dhe perëndimit, një barrierë fizike e shoqëruar me gjerësinë e tokës së askujt të njohur si “shiriti i vdekjes”, mbi të cilin kullat vrojtuese dhe ushtarët e armatosur mbanin roje. Nëse ndonjëherë muri do të kishte një rol simbolik si dhe fizik, atëherë do ishte shembulli i Murit të Berlinit. Ai ishte një simbol i perdes së hekurt që i bëri kushtet e jetesës njerëzore aq të kundërta.

Muret i hasim edhe në bisedën e përditshme, dhe konotacionet janë gjithmonë negative. Nëse dikush nuk na dëgjon, ne jemi duke hasur “një mur” metaforik. Ndoshta nganjëherë themi se dikush ka ndërtuar një mur mes nesh. Joseph Fort Newton dikur kishte thënë “Njerëzimi ka ndërtuar shumë mure dhe aq pak ura”. Muret janë gjëra të ngurta, të palëvizshme dhe të fuqishme. Ato mund të na ofrojnë siguri, por poaq shpesh ato janë simbol i ngujimit.

3.”Mbledhja” – Foto Galeria e Ministrisë së Kulturës

Në veprën “Mbledhja” kemi prezentë një grumbull karrigesh të vendosura në rreth. Shpesh përdorimi i karrigeve të zbrazëta nënkupton përfshirjen e njerëzve në hapësirë – të kaluar apo të tashme, apo, mungesën njerëzore. Karrigia simbolizon mungesën dhe shpresën e kthimit. Ajo nënkupton vetminë apo një vend të qetësisë dhe pushimit. Karriget në këtë hapësirë të papritur sigurojnë një evidencë të prezencës së afërt njerëzore apo evidencën e banuesve të harruar të një hapësire të braktisur. Ajo është poashtu një simbol i fuqisë që nga fronet mbretërore deri tek ulëset e politikanëve. Karrigia mund të bëhet një “mik” në kohëra të vetmisë, dhe miqësia me te në kuptimin metaforik është e vështirë të harrohet.

Karriget kanë personalitet. Van Gogu kishte pikturuar karrigen e verdhë me llullë në te si një autoportret. Ajo është e përulur dhe e thjeshtë krahasuar me pikturën e karriges arrogante, te dekoruar dhe autoritative së Goginit. Tek Dërmaku, poashtu një karrige është më e veçantë se të tjerat: Ajo është e kthyer me shpinë. Dërmaku në veprën “Mbledhja” ka përzgjedhur karriget për të treguar lojën politike për pushtet, ndërsa karrigia e kthyer nënkupton një lojë mashtruese dhe jo të drejtë.

4.Vizatim “Duart” Foto Galeria e Ministrisë së Kulturës

Tek vizatimet e Dërmakut na paraqiten dhe duart, si elemente që shpërfaqin vlerat kulturore të shoqërisë sonë dhe kanë një kuptim personal për artistin. Duart njerëzore kanë qenë në qendër të historisë së artit pamor jo vetëm si mjete kryesore të krijimit, por poashtu si një fokus i rëndësishëm i prezantimit, zbulimit dhe zhvillimit të shkathtësive artistike dhe trendëve kulturore në periudha të ndryshme kohore.

Në të vërtetë, duart e pikturuara mund të jenë forma më e vjetër e artit e njohur në historinë njerëzore.

Artet më të mrekullueshme në shpella parahistorike, si ato të gjetura në Argjentinë, në “Cueva de las Manos”, kanë kuptimin “Shpellat e duarve”. Sipas Qendrës së trashëgimisë botërore të UNESCO-s, këto piktura janë të krijuara qysh para 13,000 vjetësh.

Gjatë periudhës së Renesansës, duart ishin poashtu në fokus të rëndësisë dhe vëmendjes poaq sa dhe fytyrat, sepse ato ishin e vetmja pjesë e dukshme e trupit. Prandaj, prezantimi i pozitës së duarve u bë një element artistik që ishte poaq i rëndësishëm sa dhe fytyra. Kështu, duke marrë parasysh dukjen e tyre të theksuar, gjestet e duarve në portrete dhe piktura ishin njëri nga mënyrat më efektive të përcjelljes së sekreteve, kodeve dhe mesazheve. Nga këndvështrimi historik dhe religjioz, shenjat e duarve në artet pamore siguronin të dhëna rreth simboleve latente ikonografike.

Tek Dërmaku, duart poashtu kanë simbolet e veta dhe sjellin ndërmend fëmijërinë e artistit dhe rrethin e tij familjar, ku të vjetrit ne mbledhi të ndryshme tregonin storie dhe fjalë të urta të cilat i shoqëronin me plot gjeste, por gjithashtu nganjëherë nuk mund të fshihnin frikën e tyre dhe nervozizmin.

Ndër veprat e shumta, shquhen edhe disa punime abstrakte, të cilave Dërmaku i kthehet akoma kohëpaskohe si një pasioni të vjetër të tij. Dërmaku vazhdon të eksperimentojë, dhe natyrisht abstrakcioni është gjithmonë një medium tërheqës për eksperimentime. Por, edhe në veprat abstrakte artisti nuk mund ti shmanget shprehjes së nënvetëdijshme të gjendjes shpirtërore të tij./ KultPlus.com

Metamorfoza dhe Zerat Paralel

Posted on 11 Shtator, 202111 Shtator, 2021 by Kult Plus

Metamorfoza dhe Zërat Paralel

Mbrëmë në hapësirën e “Kino Rinisë” artisti Maksut Vezgishi realizoi një intervenim artistik me titull “Zërat Paralel”. Qëllimi ishte të ringjalleshin praktikat ‘anti-sistem’ si rezistencë ndaj ‘hegjemonisë planetare’ dhe të ideologjisë si ‘kapitalizmi neoliberal’.

Milot Gusia, kritik i artit

Hapësirën e “Kino Rinisë” të dëmtuar nga mospërdorimi, e cila për me shumë se një gjysmëshekulli ka shfaqur filma për qytetarët, artisti Maksut Vezgishi e solli për tre ditë përsëri në jetë me anë të një ndërhyrje origjinale artistike. Objekti i dëmtuar si një derelikt i ka shërbyer artistit si shembull i shprehjes së rezistencës artistike. Në këtë rast artisti ka shprehur revoltën ndaj ndikimit të Neo-liberalizmit. Neo-liberalizmi është ngritur në një hegjemoni globale në kohën kur alternativat janë mënjanuar. Ai ka errësuar një varg qasjesh alternative, duke përfshirë varësinë dhe strukturalizmin. Si pasojë e kësaj gjithë korniza e referencimit brenda të cilës arti është i shikuar dhe diskutuar sot ka pësuar ndryshime. Ankandet dikur i ngjasonin teatrit, por sot Sotheby’s, Christie’s dhe shumë shitje tjera që po bëhen përmes platformave live stream ngjasojnë gjithnjë e më shumë emisioneve apo spektakleve të lojërave të shitjes. Arti është bërë një artikull financiar. Artistët janë bërë si brende, të ranguar sipas çmimit. Koleksionuesit janë ranguar sipas fuqisë. Bota e artit është kthyer në të dhëna statistikore, të dhëna emrash dhe vlerash. Artistët janë kthyer në fitues dhe humbës, ku pjesa më e madhe janë bërë humbës. (S. Reyburn, 2021).

Është lehtë të mendohet kjo si një formë e progresionit të pashmangshëm dhe të paevitueshëm, sikur tejkalimi i makinës së shtypit nga kompjuteri. Por, në realitet, bota e artit është vetëm një dimension tjetër i aktivitetit njerëzorë i transformuar nga Neoliberalizmi, filozofi e cila në masë të vogël apo të madhe, ka formësuar jetën politike dhe ekonomike të Perëndimit që nga vitet e tetëdhjeta. (S. Reyburn, 2021)

I themeluar në teoritë e Austriakut Friedrich von Hayek (1899-1992) dhe i rafinuar nga ekonomistët e Universitetit të Çikagos në vitet e shtatëdhjeta, Neoliberalizmi, në esencë, ka për qëllim të zëvendësojë gjykimin subjektiv njerëzor me vlerësimin objektiv ekonomik. Apo, ashtu si profesori i ekonomisë politike William Davies e kishte theksuar

në studimin e tij të vitit 2014, “Kufizimet e Neoliberalizmit” (The Limits of Neoliberalism, 2014), kjo është një shkollë e mendimit që ndjek “Magjepsjen e politikës nga ekonomia”. Në këtë logjikë, bota e artit është kthyer në të dhëna. Artistët janë kthyer në fitues apo humbës, ku pjesa më e madhe janë bërë humbës.

Si do të konsiderojmë praktikat artistike të kenë përfaqësim në shoqëri nën dominimin neo-liberalist? Kjo pyetje është konstante dhe duhet të adresohet edhe nga artistët tjerë, pasi që neo-liberalizmi, si ideologji e mbetur hegjemoniste, ka mbërthyer artin brenda logjikës së saj. Nëse shikojmë shtetet e zhvilluara në aspektin kulturor dhe ekonomik, në të cilat ikja nga ideologjia e shtetit të mirëqenies ka mbaruar për mjaft kohë, prodhimi artistik është parë të adoptohet si reagim ndaj këtyre ndryshimeve në kushtet e jashtme. Humbja e logjikës së shtetit të mirëqenies që ka sjellë shkurtime drastike të buxheteve në arte ka shënuar ndryshimin ideologjik nga modeli i artit të përkrahur nga shteti tek modeli i artit të orientuar nga tregu. Këto reagime ndaj këtyre zhvillimeve tregojnë tendencën për të eksploruar formatet e vetë-organizuara dhe institucionale që adoptohen ndaj kërkesave të vetë-mbajtjes.

Efektet e neo-liberalizmit nënkuptojnë një lëvizje konstante drejt logjikës së prodhimit të orientuar nga tregu dhe më pak përkrahje shtetërore, më pak fonde publike dhe kushte të përkeqësuara të punës. Kjo ka shtyrë artistët dhe ata që punojnë në edukim të bëhen – dhe të kuptojnë veten si – ndërmarrës në një aktivitet që është bërë gjithnjë e më shumë i orientuar nga tregu dhe që humb funksionin e tij social, pasi që është i matur në terme ekonomike. Të tillë kemi rastin e “Kino Rinisë”, një objekti të kulturës i cili për me shumë se një gjysmëshekulli ka shfaqur filma për qytetarët, dhe tani i dëmtuar nga mospërdorimi dhe i privuar nga kujdesi shtetëror ka mbetur në mëshirë të ekonomisë së tregut.

Në anën tjetër mund të shtrohet pyetja se cili mund të jetë ndikimi i artit të protestës për të adresuar këto probleme? Ashtu si shkroi mrekullueshëm Adorno, “i gjithë arti është një krim i pa bërë”, që do të thotë se arti me vet natyrën e tij sfidon status quon. Prandaj, mund të argumentohet se i gjithë arti është në një formë politik në kuptimin që merr pjesë në hapësira publike dhe përfshihet në ideologjinë ekzistuese dhe diskursin dominues. Megjithëse, arti shpesh mund të bëhet eksplicit dhe politik dhe të shërbejë si formë e shprehjes së protestës. Përgjatë historisë të lëvizjeve sociale dhe revoltës sociale, arti gjithmonë ka reaguar kundër shtypjes, dhunës, padrejtësisë, dhe jobarazisë. Duke adresuar çështje socio-politike dhe duke sfiduar kufijtë tradicional dhe hierarkitë e imponuara nga fuqia, arti krijon hapësirë për të margjinalizuarit që të dëgjohen dhe të kontribuojnë në ndryshimet sociale duke prodhuar njohuri dhe solidaritet apo thjesht duke ngritur vetëdijen. Në këtë mënyrë, jeta personale dhe vepra e artistit tejkalon individualen dhe flet në formë kuptimplote një audience më të madhe duke bashkuar funksionet politike dhe humane të artit.

Zgjimi i ZËRIT dhe kthimi i DRITËS nga Vezgishi në objektin e dikurshëm që ishte kinema, transformoi dhe gjallëroi përsëri hapësirat e objektit si shtëpi e Projeksioneve të filmit përmes aktivizmit social, si një forme artistike të shprehjes.

Vezgishi qëllimshëm përdor forma eksperimentale të transmetimit. Operatorët përmes ZËRIT e transmetojnë PËRDITSHMËRINË e 20 viteve të demokracisë. Publiku, provokohet me paqartësinë që prodhon kakofonia-teknike, e cila njëkohësisht ngjallë ndjenja të kundërta observimi duke i lënë vendin herë kureshtjes herë indiferencës. Sipas Vezgishit kjo, në aspektin tematik ndikon edhe në gjendjen post 90′ dhe paqartësinë e shekullit XXI. / KultPlus.com