Kritika e Platonit mbi artit mimetik (imitues) në përgjithësi, dhe e teatrit, në veçanti, ka ushtruar ndikim te teoritë mbi teatrin, jo vetëm në antikititetin greko-romak e mesjetë, por edhe më tutje, në modernitet, ndonëse ka pësuar transformime të theksuara brenda rrymave të ndryshme të artit teatror. Kjo kritikë, paradoksalisht, u shpalosë në kohën e shpërthimit të një krijimtarie të artit teatror (me Eskilin, Euripidin e Sofokliun, veç tjerëve) nga më të begatshmet në histori.
Platoni i bën vërejtje teatrit, fjala vjen, se praktikon formën e skajshme të imitimit, ngase imituesi (poeti-autor) bëhet aty vet, në qenien e tij i ngjashëm me atë që imiton. Ai kritikon teatrin ngase e shikon si një aktivitet « i ndarë nga realiteti », e sidomos pse e bën ngatërrimin e personaliteteve (autori, aktori, spektatori). Por, imitimi teatral, për të, mbështetet në një konfuzion më të thellë e më të rëndë ngase na shpie ta konsiderojmë aparencën si realitet. Ndërkaq, për koncepcionin metafizik të Platonit ndarja midis aparencave dhe realitetit, është ndarje midis asaj që është e sipërfaqshme, iluzore, e pavërtetë dhe asaj që është e vërtetë dhe e mirëfillt. M. Haumesser, filozof dhe aktor, në Filozofi e teatrit (Paris, 2008), thekson se teatri, sipas Platonit, kënaqë dhe ushqen prirjen tonë të çuditshme që t’i besojmë aparencave, që është një « dobësi e natyrës sonë », e cila na shpie të besojmë te ngjarjet dhe gjërat që nuk kanë vërtetësi. Poezia mimetike përjashtohet nga sfera e njohjes së mirfilltë të botës, njohjes racionale, prandaj edhe është vetëm njohje e sipërfaqshme, simulim i njohjes së vërtetë. Edhe përmbajtja e aksioneve, në një shfaqje teatrale, meqë mbështetet te aparencat, ka të bëjë me lajka ndaj senzibilitetit tonë(f.15).
Karakteri i shumfisht i imitimit mbetet thjesht në nivelin aparencës së ndjeshme (senzibile) dhe dështon të arrijë te natyra dhe thelbi i një gjëje. Mu për këtë, teatri del te Platoni si një instrument i « shpërbërjes së shpirtit », ngase i dorëzohet « diversitetit të aparencave », të asaj që është e sipërfaqshme dhe e pavërtetë. Poeti dramatik del më ngashnjyes se dijetari që synon njohjen e mirëfillt racionale. Në dialogun Gorgias, Sokrati e vlerëson tragjedinë si një « retorikë që i shërben turmave », e dobët ngase « kultivon lajkat », duke e përdorë kënaqësinë që ofron kjo shfaqje teatrale si kurth për mendjen dhe njohurinë e kthjellët. Platonianët e mëvonshëm do ta kritikojnë më shumë komedinë se tragjedinë për kultivimin e « shtytjeve të ulta », nëpërmjet të qeshurit. Shën Augustini, duke ndjekur fillin e kritikës platoniane, do ta kritikojë karakterin paradoksal të kënaqësisë që ofron shfaqja teatrale.
Ambivalenca e teorisë së Platonit mbi teatrin
Megjithatë, teoria e Platonit mbi teatrin nuk është e njëtrajtshme ; ajo së paku është ambivalente. Kësisoj, ai nuk përjashton mundësinë që një vepër e mirë teatrore të mund të arrijë të ndriçojë vërtetësinë e ngjarjeve dhe karaktereve, por me kusht që t’i ikën shumllojshmërisë së aparencave senzibile. Për të qenë i pranueshëm, arti dramatik, për Platonin, duhet të imitoj personazhe që udhëhiqen me dëshirën për të vërtetën (f.18).
Haumesser, por edhe Hubert(Hyber), përkujtojn njëherit, se Platoni, megjithë kritikat që i bën teatrit, vet i ka ndërtuar veprat e veta në një formë mjaft teatrale: ato kanë formën e dialogjeve, që shpalosen në skena të ndryshme dhe rëndom kanë një rjedhë dramatike përmes debateve mbi tema etike, politike e metafizike. Platoni si autor imiton personazhe të tjera, duke filluar nga Sokrati, me emrin e të cilit i nënshkroi të gjitha veprat-dialogjet e veta. Mirëpo, personazhet kyqe të Platonit kanë si motivim dëshirën për të vërtetën, dëshirën për të tejkaluar aparencat. Disa nga veprat e tij, si Banketi dhe Apologjia e Sokratit, u vunë në skenë në shumë vende të botës, dhe u bën shfaqje të shquara, sidomos në kohën tonë. Më pastaj, shpesh është theksuar se ligjërimi i Platonit, ndryshe nga ai i Aristotelit, gërsheton ngushtësisht konceptet racionale me imazhe të fuqishme e mite domethënse.
Mosbesimi i Platonit ndaj artit teatral del edhe nga fakti se ai kishte hetuar fuqinë e teatrit e cila buron nga ndikimi i fort që ushtrojnë te njerëzit aparencat e aksioneve njerëzore. Ai e sheh rrezikun e « shpërbërjes » së shpirtit dhe shtetit brenda diversitetit të këtyre aparencave, duke e larguar atë nga normat e të vërtetës dhe të mirës. Jeta e imituar e një personazhi shpërfaqet si jetë e një hijeje, si hije e hijeve.
Haumesser do të vejë në pah se për Platonin teatri synon të suprimojë çdo instancë të gjykimit e cila do të vendosej përmbi aparencat, në veçanti autorin apo naratorin, i cili mund të synojë gjetjen e asaj që i ikën brishtësisë së kohës (Idetë). Për Platonin, problemi me teatrin qëndron aty se ai ka një fuqi të iluzionimit. Spektatori i përngjet, me situatën e vet, atij të të burgosurit brenda shpellës, ku ai është i mashtruar me vizionin e hijeve të cilat i merr si realitete (alegoria e shpellës në Shteti,VII). Kjo magji iluzioniste e teatrit mund ta ngatërroj kufirin midis fiksionit dhe reales ; në teatër zhvillohen lojëra të pasqyrës midis realitetit dhe imazheve(Hubert). Më vonë, Frojdi do të flasë për rëndësinë e « imagjinatës shkencore ».
Imitimi i një ideali
Haumesser e dikton, në hulumtimin e vet, një lidhje (ndikim)midis pikëpamjes së Platonit me atë të Denis Diderot, filozof francez i shekullit 18, i cili sidomos me veprat Ligjërimi mbi poezinë dramatike (1772) dhe Paradoksi mbi aktorin (1777) do të ndikoi thelbësisht te teatri modern. Jo vetëm disa filozofë por edhe disa dramaturg ishin të joshur nga ideja për mundësinë e zotërimit të fuqisë së teatrit, si art dramatik, për ta kanalizuar atë, duke e drejtuar te normat e të vërtetës ose të moralitetit. Kësisoj, në Ligjërimi mbi poezinë dramatike ai bën fjalë për një « dramë serioze » e cila do zinte një vend midis tragjedisë dhe komedisë dhe do të synonte të imitojë veprimet e mirëfillta morale (f.20). Nuk është fjala këtu që poezia dramatike të vehet në shërbim të këshillave moraliste. Por për atë që arti dramatik të krijoj një hapësirë për persiatje të cilat mëtojnë të ndriçojnë mundësitë e vetëformësimit të njeriut si qenie e mirrëfillt, në mënyrë që veprimet e tij, në relacione me të tjerët, të jenë përmbushje e saj që është thelbësisht njerëzore te njeriu. Diderot ka parasyshë aftësinë artistike për të zotëruar aparencat teatrale, duke evituar rrëshqitjen e personazhit dhe aktorit te një ndjeshmëri dhe sentimentalizëm ose në lojëra komike boshe, të cilat do t’i kaplonin dhe do t’i bënin të paaftë që të ngriten te një nivel i të menduarit i cili bën të mundur një imitim të aksioneve e ndjenjave të mirëfillta. Kështu, ai ia kundërvë imitimit të aparencave shqisore imitimin e një modeli dhe të një ideali që sajohen sa me forcën e mendimit aq edhe me pasione të fuqishme. Cilësia artistike e një shfaqje teatrore varet, për Diderot-n, pikërisht nga fuqia artistike e autorit dhe aktorit që të jetësojnë personazhe që nxjerrin në skenë mënyra të të jetuarit që cilësohen me vërtetësi e jo me simulime boshe(f.20).
Disa nga paradokset e aktorit te Diderot-së do t’i radikalizojë më tutje regjisori anglez Edward Gordon Craig (XX), në veçanti në librin Aktori dhe Mbi-marioneta, ku e redukton rrënjësisht vlerën e lojës së aktorit. Ndikimi i Platonit sa i takon raportit midis autorit dhe aktorit është i hetueshëm këtu. Madje Craig është më radikal në këtë pikë, ngase e kufizon aktorin në kukull të thjesht.
Ndërkaq Aristoteli, ndryshe nga Platoni, te Poetika, do të kërkoj të vërtetën e teatrit pikërisht brenda aparencave, brenda ndryshimësisë së tyre. Ai do të ushtrojë ndikim te disa rryma të tjera të mendimit dhe artit teatror, në shekujt që vijojnë. Aristoteli, në fakt, tematizon jo imitimin e një ideali por aksionin brenda ndryshimësive të rrethanave e sidomos transformimet e karaktereve dhe mendimeve të personazheve.
Në kuzhinën e aktorit
Michel Bouquet (Buke,1925-), njeri nga aktorët më të mëdhenj të teatrit francez (por edhe të filmit), i cili realizoi më se 100 role në teatro të ndryshme të Francës, në librin e bisedave Mësimi i teatrit (2014) zhvillon refleksione të thella mbi artin teatral e në veçanti për lojën e aktorit. « Detyrë e vetmja e aktorit, sipas tij, është që të bëjë të kumbojë brenda tij dhe të tjerëve tërësia e realiteteve dhe fantazmave që banojnë brenda magmës njerëzore (f.34) ». Ai mendon se aktori cilësohet me « aftësinë për t’i nxitur të tjerët të zbulojnë se në veten e tyre përmbajnë 50 million ekzistenca të ndryshme » e njëherit i cytë ta shtrojnë pyetjen « përse ata e mbajnë aq shumë të rëndësishme ta jetojnë ekzistencën e tyre (f.52). »
Bouquet i jap të drejtë Diderot-së kur ky fletë për « dy persona që njëherazi veprojnë brenda aktorit » : « është qenia intuitive e cila vehet në shërbim të rolit dhe që , në njëfarë mënyre, roli e përdorë dhe mbrapa, është tekniku, do të thotë aktori i cili vëzhgon për së afërmi se çka është duke ndodhur(f. 39) ».Bouquet mendon se Diderot ka të drejtë kur mendon se « aktori i përsosur është ai i cili sheh saktësisht se çka po ndodhë, gjakftohtësia e të cilit është e plotë për ta drejtuar sa më mirë punën e vet. Ai duhet të dijë se një gjest i caktuar është më efikas në një moment të shfaqjes të cilën e interpreton se sa në një tjetër moment[…] Aktori i vërtetë është ai i cili është njëherazi instrument i personazhit dhe zotëriu i tij(f.39). »
Në vend se ta reduktoj aktorin në marionetë, i cili vetëm i ndjek udhëzimet që i vijnë nga jasht, Bouquet e interpreton pikëpamjen e Diderot-së mbi aktorin në atë mënyrë që cilësia e tij themelore duhet të jetë jo ndjeshmëria por objektivitetingase vetëm kjo ia bën të mundur që t’i shtyjë të tjerët të zbulojnë atë që nuk arrijnë ta bëjn vetvetiu(41). » Bouquet mendon se aktori nuk duhet të identifikohet tërësisht me personazhin, të shkrihet i tëri në botën e ndjenjave dhe mendimeve të tij ; aktori i mirë ruan një distancë, ndonëse imiton veprimet dhe gjendjet shpirtërore të personazhit. Në këtë masë ai pranon një aspekt të mendimit të Diderot-së për rolin e aktorit.
Sa i takon raportit midis aktorit dhe regjisorit, Bouquet, rrënjsisht ndryshe nga Craig, thekson se « fusha e aktorit është tërësisht autonome. Askush nuk ka të drejtë të përzihet në kushinën e tij. » S’ka regjisor në botë, shton ai, «i cili do ishte aq i çmendur sa të dëshirojë të ndryshojë atë që ka një aktor në zemrën dhe ndërgjegjën e vet[…]Puna e regjisorit është më pak të jap udhëzime për zërin, shikimet, madje edhe për zhvendosjet në skenë, sa ta vejë aktorin në situatë që të pranojë brenda vetes personazhin duke zbuluar bashkë me të, raportin e natyrës së vet me rolin (f.75). » Mirëpo, sa i takon raportit të aktorit me tekstin e një autori, ai thekson se aktori duhet të jetë i vetëdijshëm se është vetëm interpretues i këtij teksti, e jo autor.
Në anën tjetër, « regjisori ka në duart e veta një tabele shahu dhe prandaj ai përcakton raportet e forcave që i lidhin apo i kundërvejnë. Në mënyrë të vete, edhe ai është autonom dhe fuqia e tij e vendimmarrjes është përcaktuese për publikun, por atij nuk i takon të merret me psikizmin e aktorit (f.75). »
Në mënyrë që personazhi të lind, sipas Bouquet-së, aktori duhet doemos të kalojë përmes « gjendjes së kërkimit të rolit, gjendjes së raportit të rolit me veten, dhe para së gjithash të ketë parasysh atë që kërkon autori (f.78) »
Këto presiatje për aktorin dhe « kuzhinën e tij », për raportet e tij me autorin dhe regjisorin, që janë zhvilluar në tê sotmen, janë sajuar edhe si reagim ndaj një qasje pjesërisht platoniane.
Shkruan: Muhamedin Kullashi./Kultplus.com
