Me rastin e 100 vjetorit të vdekjes së kompozitorit të madh ky vit është shpallur viti i Puçinit (Giacomo Puccini: 1858-1924). Trashëgimia e tij operistike përmbledh 12 opera[1], të kompozuara kryesisht në një ritëm katërvjeçar. Kompozitori në fjalë bën pjesë ndër ata artistë, që arritën të pasurohen me artin e tyre dhe në vigjilje të teknologjive inovative të kohës të krijojnë një marrëdhënie krejt të re me tregun, qoftë në aspektin e krijimtarisë, qoftë në atë të jetës private. Nëse shumicën e operave Puçini i kompozoi në vilën e tij në Torre del Lago, e cila sot është kthyer në muzeum, për operën e fundit, të titulluar Turandot, mjeshtri u detyrua të largohet nga “parajsa” e tij për shkak të ndërtimit fare pranë saj të një fabrike, e cila me zhurmën dhe tymin e saj simbolikisht sinjalizon fillimin e një kohe të re dhe fundin e belle époque, e epokës së tij. Pikërisht këtë fund mishëron opera Turandot me ristitë dhe konservatorizmin që ngërthen njëkohësisht. Opera është e papërfunduar, si të thuash një fragment. Sipas Muzilit[2], në romanin e tij gjithashtu të papërfunduar, aty ku ekziston ndjesia e realitetit, duhet të ekzistojë dhe ajo e mundësisë, dhe ndoshta më shumë se një vepër e përfunduar, fragmenti na nguc fantazinë pikërisht me mundësitë e tij të panumërta, me arsyet pse të mos ishte kështu apo ashtu. Për më tepër prania e gjithhershme e shtjellimit hipotetik “si do të kishte qenë sikur”, bën që vepra të mbetet e hapur për prurje dhe qasje nga më të ndryshmet, të cilat mëtojnë të çojnë deri në fund të papërfunduarën.
Turandot nuk është e vetmja vepër e papërfunduar në historinë e muzikës apo dhe të artit në përgjithësi. Mjafton të cekim shkurt Rekuiemin e Moxartit (Mozart, 1791), Simfoninë e tetë të Shubertit, të ashtuquajturën E papërfunduara (Schubert, 1822), Simfoninë e dhjetë të Bethovenit (Beethoven, skicat e viteve 1822 dhe 1824) apo fugën e 19-të të Bahut nga cikli i tij për piano Arti i fugës (Bach, 1751). Mbase është pikërisht ndjesia e mundësisë, e cila në rastin e fragmentit është më se e përligjur, ajo çka ndez imagjinatën e dëgjuesit, shikuesit, lexuesit, duke i përcjellë atij në njëfarë mënyre detyrimin për të menduar apo ëndërruar një fund. Sepse “aty ku përfundojnë vepra dhe realiteti, zënë fill fantazitë tona dhe miti, ëndrra e mundësisë i takon të papërfunduarës, ëndërrimin nuk lëmë të na e marrë askush”[3], shkruan Tomas fon Shtajneker (Thomas von Steinaecker) në një analizë tejet interesante për veprat artistike që kanë mbetur të papërfunduara me titullin intrigues: Fund i hapur – Libri i veprave artistike të dështuara (Ende offen – Das Buch der gescheiterten Kunstwerke).
Në rastin e Puçinit, një tumor në laring, i diagnostikuar në vitin 1923, dha shtysën e fundit, që vepra të mbetet e papërfunduar. Kompozitori ishte një duhanpirës i thekur, detaj që bie në sy në shumicën e fotografive të tij. Në kohën e tij pirja e duhanit rrezatonte prestigj dhe status. Edhe në skulpturën prej bronxi në vendlindjen e tij në Luka, mjeshtri është trupëzuar i ulur në një poltronë, njërën dorë mbi gju dhe tjetrën me një cigare që e mban fare natyrshëm në gishtërinjtë e përthyer lehtë. Marka e preferuar: Abdulla Filtre, diagnoza që i kushtoi jetën: karcinomë në laring. Ecuria e sëmundjes filloi të bëhet simptomatike në fillim të pranverës së vitit 1924 me dhimbje të forta fyti, kollë dhe ngjirje. Vizitat nga njëri mjek tek tjetri përfunduan me rekomandimin për në klinikën e një specialisti në Bruksel (profesor Loois Ledoux), i cili në fillim të nëntorit aplikon një kurë me gjilpëra radiumi të vendosura rreth fytit me një manshetë. Pas operacionit, më 24 nëntor, Puçini ka një përmirësim të përkohshëm, madje shikon dhe një shfaqje të Madama Butterfly në Bruksel, por pastaj gjendja përkeqësohet shumë shpejt. Ai humb zërin, arrin të merret vesh vetëm duke shkruar pusulla dhe ndërron jetë nga një arrest kardiak më 29 nëntor.
Edhe duke e ditur këtë fakt biografik, në momentin që fillon të lexosh më shumë për Turandotin, dilema e fragmentit të ndez fantazinë. Si do të kishte qenë sikur Puçini të ishte kthyer i shëruar nga Brukseli dhe ta kishte shkruar duetin e fundit të Kalafit (Calaf) dhe princeshës, një duet sipas tij “jashtëtokësor”, i cili do të përbënte pikën kulminante të operës, zenitin e saj. Në vend të duetit të kompozuar nga Puçini kemi një finale në dy variante, kompozuar nga nxënësi i tij Alfano (Franco Alfano: 1875-1954)[4] me porosi të Toskaninit (Arturo Toscanini: 1867-1957). Varianti i parë nuk u pranua nga dirigjenti, i dyti u shkurtua prej tij deri në 14 minuta dhe luhet edhe sot në më të shumtën e herëve. Me mungesën e një finaleje të kompozuar nga Puçini, “princesha prej metali të çmuar”, siç e quante ai Turandotin, na ngacmon qysh në fillesë fantazinë me hapësirën që ngërthen për mundësitë, ëndërritjet, plotësimet individuale. Përveçse me variantin e Alfanos, inskenimi i Turandotit, ndonëse më rrallë, ofrohet edhe si fragment[5], sipari bie pas notave të fundme të kompozuara nga mjeshtri. Në këtë rast, më shumë se kurrë në ajër mbetet ajo “si do të kishte qenë sikur”, një ngashërim i papeshë, që i shkon kaq shumë për shtat universit puçinian. Dramaticiteti i muzikës së Puçinit, i cili në skenë, ashtu si dhe në jetë nuk gjen shpëtim, vija melodike e shumicës së operave të tij, duke mishëruar vuajtjen e shpirtit njerëzor, konfliktet e brendshme, përçon gjithqysh një mall të papërmbushur, një dëshirim melankolik të panginjur, që valëvitet në ajër, të cilin secili prej nesh e plotëson brenda vetmisë së tij në zemër apo në mendje.
Dramaturgu Xhorxh Bernard Shou (George Bernard Shaw: 1856-1950), që ka një veprimtari të pasur edhe si kritik muzikor, e vlerëson Puçinin si një trashëgimtar legjitim të Verdit (Giuseppe Verdi: 1813-1901), i cili lidh natyrshëm melosin e këtij të fundit me gjuhën orkestrale të Vagnerit (Richard Wagner: 1813-1883).[6] Opera e fundit e Verdit (Falstaff) dhe opera e parë e suksesshme e Puçinit (Manon Lescaut) janë vënë në skenë për herë të parë në shkurt të vitit 1893 me një diferencë disaditore ndërmjet, duke i mëshuar kësisoj nga ana e shtëpisë botuese muzikore Casa Ricordi vijimësisë, sepse të dy kolosët e kanë zhvilluar aktivitetin e tyre në bashkëpunim të ngushtë me të.
Puçini lindi në Luka (Lucca) në një familje që merrej prej katër brezash me muzikë. Përpos natyrës së tij të trishtuar, me një thes të tërë melankolie mbi kurriz[7], siç e përshkruan ai veten, Puçini vuante nga depresionet e moshës, duke theksuar shpesh, se ndërkohë që po bëhet gjithmonë e më i njohur, po plaket përherë e më shumë.[8] Madje në vitin 1923 tenton t’i nënshtrohet një operacioni për të rinuar fytyrën në Vjenë, tek i njëjti specialist[9], pacient i të cilit për të njëjtin shqetësim (!) kishte qenë Frojdi (Sigmund Freud: 1856-1939), por, i pasigurt për suksesin, ndërron mendje dhe tërhiqet. Kompozitori ishte gjahtar dhe automobilist i pasionuar, gjithmonë duke rendur pas libreteve të përshtatshme për operat e tij dhe grave të bukura, siç thotë ai për veten.[10]
Puçini e fillon punën për Turandotin në mars të vitit 1920, pasi lexon përkthimin në italisht të Shilerit (Friedrich Schiller: 1759-1805) për veprën me të njëjtin titull të Karlo Gocit (Carlo Gozzi: 1720-1806), vepër të cilën Shileri e kishte përkthyer dhe përshtatur në gjermanisht në vitin 1801. Libreti i operës mbështetet në veprën me të njëjtin titull të Gocit, figura kryesore e të cilës është princesha Turandot, vajza e perandorit kinez, ndonëse miti 800 vjeçar për të e ka origjinën tek një përrallë perse. Frymëzimin e drejtpërdrejtë Puçini e ka marrë kryesisht prej variantit të përkthyer dhe përshtatur nga Folmëler (Karl Vollmöller: 1878-1948), vënë në skenë në vitin 1911.
Interesant është fakti që Turandot, ashtu si dhe opera e parë e Puçinit Le Villi, janë të vetmet në vargun e operave të tij ngjarjet e të cilave zhvillohen në një kohë të papërcaktuar, në kohën pa kohë “na ishte njëherë” të përrallës. Përndryshe ngjarjet në La Bohème zhvillohen në vitin 1830, në operën Tosca në qershor të vitit 1800, në operën Madama Butterfly diku rreth vitit 1900, në operën La fanciulla del West diku rreth vitit 1860. Në operën e parë të Puçinit hidhërimi nga dashuria e tradhtuar e bën shpirtin e Anës, heroinës së operës, që pas vdekjes të bashkohet me vilitë, shpirtra grash të vdekura, të cilat kanë pasur të njëjtin fat të hidhur dhe hakmerren duke e tërhequr fajtorin në vallëzimin e tyre, derisa ai të bjerë i vdekur për tokë. Mitologjizimi i pikëllimit të një broken heart në operën e parë ia lë vendin mitit të një princeshe zemërakull në Kinën e largët. Princave që kërkojnë të martohen me të u pritet koka, në rast se nuk arrijnë të zgjidhin tri gjëegjëzat e saj.
Opera nis me zërin e mandarinit, që parashtron kushtin e princeshës Turandot, duke e konkretizuar atë me lajmin për princin e Persisë, të cilit do t’i pritet koka, sepse nuk i ka zgjidhur gjëegjëzat. Kori, tepër i zgjeruar në këtë operë, po ashtu edhe orkestra, komenton lajmin e mandarinit dhe në mes të kësaj skene masive me roje, shërbëtorë, priftërinj, ushtarë, xhelatë dhe çunakë, Kalafi, i cili është akoma princi i panjohur, takon babain e tij plak dhe të verbër, mbretin e tatarëve të rrëzuar nga froni, për të cilin rrugës deri në Pekin është përkujdesur skllavja Liu. Pyetjes së princit se kush është dhe pse e ka ndihmuar mbretin plak në nevojë, skllavja i përgjigjet se është askush, një skllave të cilit dikur, në kohët e paqes, Kalafi i ka buzëqeshur (Nulla sono … Una schiava, mio signore … Perché un dì…nella reggia, mi hai sorriso).[11]
Në pjesën teatrale të Gocit Timuri është mbret i Astrahanit (një qytet buzë Vollgës), kurse skllavja e besuar e princeshës Turandot, Adelma, është një princeshë tatare, e cila, për shkak të dashurisë që ndjen për Kalafin, përpiqet të intrigojë dhe kur intriga del në shesh tenton të vrasë veten, por shpëtohet nga Kalafi, i cili i lutet Turandotit ta falë. Liu, një figurë e rikrijuar në operën e Puçinit, sipas shumë studiuesve mbështetur në fundin tragjik të një historie personale të kompozitorit (skandali Doria Manfredi)[12] është një krijesë e pafajshme, një heroinë tipike puçiniane, e gatshme për t’u flijuar me një dashuri pa kushte, ndoshta heroina më poetike e Puçinit. Fjalët e fundit të vajtimit koral pas vdekjes së skllaves me notat e fundme të kompozuara nga mjeshtri janë pikërisht: Liù … Poesia!.
Masa është e etur për gjak, i thërret xhelatit, i këndon hënës që nuk do të dalë, por, kur në sfond shfaqet princi i Persisë, lyp mëshirë për viktimën. Një kor çunakësh i thur himne princeshës Turandot. Kuadri i përrallës është megjithatë një idil i mbytur në gjak. Puçini e filloi punën për kompozimin e operës në vitin 1920, pra vetëm dy vjet pas përfundimit të Luftës së Parë Botërore dhe pesha e 17 milionë viktimave ndjehet në ajër. Kalafi e mallkon Turandotin duke e quajtur shkaktaren e kësaj situate. Nuk kalojnë veçse disa sekonda, Turandoti shfaqet si një vizion, Kalafi shndërrohet në adhuruesin e saj të flaktë dhe dëshiron me çdo kusht të provojë fatin e tij për të zgjidhur tri gjëegjëzat e princeshës. Lutjet e të atit, arsyetimet e tre ministrave Ping, Pong dhe Pang (kancelarit, marshallit dhe kryekuzhinierit të perandorit) dhe zërat e fantazmave, që kanë guxuar dhe e kanë paguar me jetë guximin e tyre, për të hequr dorë nga kjo ndërmarrje që do t’i kushtojë kokën, nuk e lëkundin asfare Kalafin në vendimin e tij. Lutjes aq të ndjerë të skllaves së dashuruar (Signore, ascolta!), e cila me Kalafin do të humbasë edhe hijen e një buzëqeshjeje (l’ombra d’un sorriso), ai i përgjigjet me arien e famshme: “Non piangere, Liù!”, duke iu lutur që të kujdeset për të atin dhe të mos e lërë vetëm, kur ai të mos jetë më. Një interpretim i divës sonë puçiniane Ermonela Jaho[13], e cila, pasi lutet nga thelbi i shpirtit, shkrihet në lot, të lë pa frymë me baraspeshën e një lirizmi të thekshëm dhe një dramaticiteti të thellë, dhe me zemër veçse mund t’i lutesh: qaj Liu, qaj, për të na kujtuar se loti i dhimbjes e pastron shpirtin dhe për të kemi nevojë të gjithë. Mjerë kujt i thahet loti!
Akti i dytë nis me tercetin e gjatë të tre ministrave Ping, Pong dhe Pang, të cilët shfaqen herë si persona realë, që kanë mall për pronat e tyre larg zhurmës së oborrit perandorak, herë si marioneta, herë duke këshilluar, herë duke komentuar me cinizëm apo me urtësi çka po ndodh. Vijon keqardhja e perandorit për një jetë që do të shuhet përsëri, në rastin e Kalafit, dhe më në fund (pas gati 90 minutash) Turandoti shpjegon arsyen për urrejtjen që ka karshi burrave (In questa reggia). Përpara mijëra vjetësh, një princeshë në linjën e të parëve të saj, princesha Lo-u-ling, është përdhunuar dhe marrë me forcë nga një burrë. Për hir të këtij ideali absurd, princesha zemërakull është vetëburgosur në urrejtjen që ka karshi burrave dhe nuk është në gjendje të shprehë asnjë keqardhje për jetët që shuhen mizorisht.
Fillon matja e forcave, dueli mes princeshës së traumatizuar, e cila ka fare dukshëm kompleksin e Elektrës (Gli enigmi sono tre, la morte è una!), dhe Kalafit (Gli enigmi sono tre, una è la vita), i cili më shumë se një dashuri konkrete, ndjek ëndrrën për të fituar me çdo kusht. Pasi Kalafi i zgjidh tri gjëegjëzat e princeshës zemërakull, përgjigjet për të cilat janë shpresa, gjaku dhe emri i saj, dhe ajo përsëri nuk do të martohet me të, atëherë i jep ai asaj një gjëegjëzë: princesha duhet të gjejë emrin e tij. Nëse Turandoti e zgjidh këtë gjëegjëzë deri në agim, Kalafi do të vdesë, përndryshe ai ka fituar dhe ajo është e tij. Bastet dhe matja e forcave vijojnë pa marrë parasysh asgjë tjetër, sopranoja kundër tenorit, sepse asnjëri nuk do të pranojë humbjen dhe të dorëzohet. Aria aq e njohur e Kalafit Nessun dorma përfundon me bindjen e tij të plotë që do të fitojë: (All’alba vincerò! Vincerò! Vincerò!), duke u bërë kësisoj himn për një publik shumë më të gjerë se ai i muzikës klasike, në sport (konkretisht në futboll), por jo vetëm. Në koncertin e tyre të parë së bashku, një natë para finales së Kampionatit Botëror të Futbollit më 7 korrik 1990, pikërisht me këtë arie, tre tenorët (Pavarotti, Domingo, Carreras) ofrojnë një kolonë zanore që është bërë simbol i vetëbesimit për të fituar[14], për t’ia dalë mbanë, për të përmbushur një ëndërr, kur e dëshiron me të gjithë fuqinë e shpirtit.
Askush nuk guxon të flejë në Pekin pas bastit të Kalafit, e gjithë makineria burokratike që i shërben vetëburgosjes së princeshës është vënë në lëvizje për të gjetur emrin e princit të panjohur. Dyshimi bie natyrisht mbi Timurin e verbër dhe skllaven Liu. Për të shpëtuar mbretin plak Liu merr gjithçka mbi vete, duke thënë se vetëm ajo e di emrin e princit të panjohur. Turandoti jep urdhër për ta torturuar. Pyetjes së princeshës, se kush ia jep këtë forcë në zemër, skllavja i përgjigjet “dashuria”, dhe shton, se ajo ia dhuron Turandotit Kalafin duke humbur gjithçka (Te gli do, principessa, e perdo tutto!). E sigurt në flijimin e saj, por aspak e sigurt se sa mund ta durojë fizikisht torturën, gjë që e bën akoma më njerëzore, më të besueshme, Liu rrëmben papritur kamën e një ushtari dhe vret veten. Vdekja e skllaves shoqërohet me vajtimin e Timurit dhe korit nën një marsh funebër. Opera është vënë për herë të parë në skenë më 25 prill të vitit 1926, një vit e gjysmë pas vdekjes së Puçinit, nën baketën e Toskaninit. Pas fjalëve të fundit të korit: “Liù … Poesia!”, Toskanini kthehet nga publiku duke thënë, se opera e papërfunduar mbaron këtu, sepse mjeshtri vdiq.
Ermonela Jaho e cilëson figurën e skllaves Liu si zemrën e operës.[15] Diva puçiniane nga vendi i Rozafës arrin ta përcjellë emocionin e flijimit për një dashuri të pakushtëzuar me të gjitha ngjyrat e shpirtit, duke na kujtuar se një dashuri të tillë e ka secili prej nesh brenda vetes, ndoshta edhe pa e ditur. Bashkë me Liun vdes dhe Puçini. Me vdekjen e skllaves që flijohet për një dashuri pa kushte, emocioni autentik puçinian përcillet tek publiku dhe muzika arrin pikën kulmore. Pas këtij kulmi është gati e pamundur të gjendet një zgjidhje logjike dhe etike për fundin e operës. Çfarë mund ta kthejë në një vullkan dashurie një zemër kallkan? Figura e stisur e princeshës Lo-u-ling, si përpjekje për të shpjeguar përbetimin e Turandotit, e bën akoma më të largët princeshën zemërakull, ndërkohë që dashuria flijuese e Liut nuk e prek asfare, sepse në akullsinë e zemrës së saj nuk ka vend për keqardhje, por publiku emocionalisht e ka të pamundur ta hedhë pas shpine dashurinë aq të madhe të skllaves së vogël (piccola Liù). Pikërisht këtu qëndron dhe vështirësia për zgjidhjen dramatike të operës. Fabula e operës është një përrallë. Lufta tipike ndërmjet të mirës dhe të keqes në përrallë dhe përshtatja e saj për skenën e një teatri të kënduar, siç është opera, ofrojnë një ngjeshje të atmosferës, por në dëm të elementit psikologjik.
Heroinat e operave më të suksesshme të Puçinit na bëjnë të vuajmë bashkë me to në shpërfaqjen e tyre dramatike pikërisht sepse përmes muzikës ne ndjejmë zemrën e tyre të trazuar: geishën japoneze 15 vjeçare që vë shpirtin e saj fluturak përballë mosbesimit të të gjithë botës; Miminë e brishtë me vulën e vdekjes në ballë, të cilën instinktivisht duam ta mbrojmë; shpirtin e ngatërruar të Toskës në konflikt me dashurinë e saj për zotin dhe për të dashurin; motër Anxhelikën e sfilitur nga pesha e mëkatit që i merr frymën: Manonin në konfliktin për të zgjedhur ndërmjet dashurisë dhe luksit, e cila megjithatë vdes duke thënë, se mëkatet e bëra do t’i harrohen, por dashuria e saj nuk do të vdesë. Skllavja Liu, që flijohet për hir të një buzëqeshjeje, zë vend fare natyrshëm në radhën e heroinave të mësipërme, të cilave flijimi u shkon kaq shumë për shtat. Përpara se të shkruante operën La Bohème, me ndërmjetësimin e Xhulio Rikordit (Giulio Ricordi: 1840-1912) ishte vënë në plan një bashkëpunim i Puçinit me Xhovani Vergën (Giovanni Verga: 1840-1922), për kompozimin e një opere mbështetur në një tregim të përfaqësuesit të verizmit italian me titullin La Lupa (Ulkonja). Mbështetur në novelën e Vergës Cavalleria rusticana, bashkëstudenti i Puçinit, Maskanji (Pietro Mascagni: 1863-1945) kishte kompozuar operën me të njëjtin titull, e cila pati sukses shumë të madh për kohën. Interesant është fakti që Puçini vendos kundër projektit të Ulkonjës, në qendër të të cilit ishte një fshatare siciliane zemërakull dhe në favor të Mimisë së brishtë, heroinës në La Bohème, megjithëse me të njëjtin subjekt ndërkohë ishte duke kompozuar një operë bashkëkohësi i tij Leonkavalo (Ruggero Leoncavallo: 1857-1919). Ky tip heroine zemërakull, qoftë në rastin e fshatares siciliane, qoftë në atë të princeshës së përrallës, është jashtë natyrës muzikore të Puçinit, heroinat e të cilit flijohen për hir të dashurisë. Në rastin e Turandotit, entuziazmi i tij për të kompozuar një princeshë me “shpirt modern” është i shoqëruar qysh në fillesë nga dyshimi, se nuk do të arrijë ta përfundojë kurrë këtë ndërmarrje, që sipas tij do të jetë krejt ndryshe nga muzika që ka kompozuar më parë[16]. Në shekullin e ri ndërkohë vendin e grave që sakrifikohen për dashurinë po e zinin gra të rrezikshme si Salome (1905, Richard Strauss: 1864-1949) apo Lulu (shfaqur për herë të parë postum në vitin 1937), një operë gjithashtu e papërfunduar e Bergut (Alban Berg: 1885-1935), gra të cilat nuk vetëflijohen për hir të dashurisë.
Në pranverën e vitit 1924 Puçini shkoi në Firence për të parë melodramën Pierrot Lunaire të Shënbergut (Arnold Schönberg: 1874-1951), përfaqësuesit kryesor të shkollës atonale vjeneze, dhe qysh prej kësaj kohe ai nuk punoi më intensivisht për përfundimin e Turandotit, ndonëse deri në tetor të po këtij viti, kur gjendja e tij shëndetësore përkeqësohet dukshëm dhe ai shkon në Bruksel për t’u operuar, pati kohë realisht ta bënte një gjë të tillë. Studiuesi Diter Shikling (Dieter Schickling)[17] e nënvizon veçanërisht këtë moment në biografinë e Puçinit, duke theksuar që kontakti me teknikën melodramatike të Shënbergut, konkretisht me një vepër avangardiste non plus ultra për kohën, ia bëri mbase më të rrokshme kompozitorit krizën krijuese në të cilën gjendej prej kohësh, pasigurinë se çfarë drejtimi do të merrte muzika moderne e shekullit të ri dhe si duhej të orientohej ai në këtë kuadër, duke shtuar këtu dhe depresionet e moshës bashkë me sëmundjen. Studiuesi në fjalë është i mendimit, se retushimet, eksperimentet me atonalitetin, që të lenë të kuptosh ndikimet e drejtimeve të reja moderne në muzikë, të cilat kompozitori i njihte mirë,[18] nuk ishin të mjaftueshme për një fillim të ri të Puçinit të mbramë. E megjithatë edhe studiuesi në fjalë nuk i shpëton dot tundimit për të hamendësuar: si do të kishte qenë sikur.
Në shtjellën e të gjithë aktiviteteve që po zhvillohen këtë vit për nder të Puçinit, është interesante të përmendet një ekspozitë me titullin Opera Meets New Media (18.04.24-16.05.24 në Berlin dhe 24.10.24-12.01.25 në Milano)[19], organizuar nga Koncerni Medial Bertelsman (Bertelsmann) dhe Arkivi historik Rikordi (Archivio Storico Ricordi), i cili qysh prej vitit 1994 i përket koncernit të mësipërm. Thelbi i ekspozitës ravijëzon kalimin nga belle époque në format inovative të artit, zhvillimin e teknologjive të reja (kinemasë, pllakave të gramafonit), ndërveprimin e tyre me gjininë e operës, marrëdhënien e artit dhe artistit me tregun e tipit të ri, duke përfshirë këtu dhe jetën private të artistit, marketingun, të drejtën e autorit, rrezikun e kopjimit. Materialet autentike për Puçnin të vendosura në këtë kuadër ndihmojnë për ta kuptuar më mirë krijimtarinë e tij në vigjilje të ndryshimeve të mëdha që po sillte shekulli i ri. Kuratori drejtues i ekspozitës[20] shikon një lidhje të ngushtë mes asaj që ndodhi atëherë dhe asaj çka po ndodh tani lidhur me zhvillimin e teknologjive të reja, duke përfshirë këtu streaming, IA, nivelet e reja të plagjiaturës, të piraterisë dhe ndikimin e tyre në art.
Kjo ekspozitë, me problematikën e shekullit të kaluar në kontekstin kulturor të kohës dhe me perspektivën që na ofron largësia, duhet të na bëjë të reflektojmë dhe të ndërgjegjësohemi për zhvillimet e reja në art. Çfarë drejtimi do të marrë arti në përgjithësi nën përhapjen gjithmonë e më gjithëpërfshirëse të IA? Cilat do të jenë kahet e zhvillimit të tij në këtë kohë kthesash? Ndoshta një ekspozitë e tillë një shekull më vonë, me rastin e 200 vjetorit të vdekjes së Puçinit, do ta ketë këtë përgjigje nga perspektiva njëqind vjeçare për brezat e ardhshëm, siç e kemi ne sot për një shekull më parë, sfidat e të cilit për kohën me siguri janë dukur po kaq të pamundura sa këto të sotmet. Deri atëherë: our turn për zgjedhjet dhe zgjidhjet që duhet të bëjmë. Me kolonën zanore Nessun dorma Puçini na ofron simbolikën e vetëbesimit, që sfidat, jo vetëm në art, të shekullit që tashmë e ka kaluar çerekun e tij, është e mundur të kapërcehen.
(c) 2024 Jonida Xhyra-Entorf. Të gjitha të drejtat janë të autores. Kopertina është realizuar në bashkëpunim me Midjourney.
[1] Le Villi (1884), Edgar (1889), Manon Lescaut (1893), La Bohème (1896), Tosca (1900), Madama Butterfly (1904), La fanciulla del West (1910), La rondine (1917), Il trittico: Il tabarro, Suor Angelica, Gianni Schicchi (1917), Turandot (fragment, vihet në skenë për herë të parë pas vdekjes së kompozitorit më 25 prill 1926).
[2] Kapitullin e katërt të romanit Burri pa cilësi (Der Mann ohne Eigenschaften), një vepër gjithashtu e papërfunduar, botuar për herë të parë në vitin 1930, Robert Musil (1880-1942) e titullon “Wenn es Wirklichkeitssinn gibt, muss es auch Möglichkeitssinn geben” (Berlin, vëllimi 1, f. 16).
[3] Steinaecker von, Thomas (2022): Ende offen – Das Buch der gescheiterten Kunstwerke, Frankfurt am Main, f. 18: “Wo ein Werk und die Wirklichkeit enden, beginnen unsere Fantasien und der Mythos. Der Möglichkeitsraum gehört dem Unfertigen. Das Träumen lassen wir uns nicht nehmen.”
[4] Ne vitin 2002 Luciano Berio (1925-2023) kompozoi dhe një variant të tretë të operës në fjalë.
[5] Për shembull gjatë këtij sezoni në Shtëpinë Operistike Bavareze.
[6] Schickling, Dieter (2007) Giacomo Puccini. Biografie. Stuttgart, f. 117.
[7] Po aty, f. 324.
[8] Po aty, f. 312.
[9] Eugen Steinach: 1861-1944
[10] Schickling, Dieter (2007), f. 318.
[11] Citimet e libretit në shkrim janë vjelë nga linku i mëposhtëm:
[12] Bëhet fjalë për italianen Doria Manfredi (1886-1909), e cila filloi të punonte në familjen Puçini në vitin 1903, pas një aksidenti automobilistik që kishte pasur kompozitori, kur Doria ishte vetëm 17 vjeç. Bashkëshortja e Puçinit (Elvira Bonturi: 1860-1930)), e akuzon atë për një lidhje dashurie me të shoqin dhe jo vetëm e përzë, por edhe shpif për të. Duke mos e duruar dot presionin e mjedisit të vogël provincial në të cilin jetonte, Doria helmon veten. Studiuesi Dieter Schickling është i mendimit se tjerrja e kësaj historie për lidhjen thjesht platonike të Puçinit me Dorian dhe vërtetimin e virgjërisë së kësaj të fundit përmes autopsisë, nuk ka një bazë të dokumentuar mirë dhe është e manipuluar.
[13] https://www.youtube.com/watch?v=9YFvPY5JWKI
Në mars të vitit 2023 botohet një incizim në studio i operës Turandot nën drejtimin e dirigjentit Antonio Pappano (Turandot, ltd. Deluxe Edition, Radvanovsky / Kaufmann / Jaho, Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia).
[14] Në vitin 2007 Pol Pots (Paul Potts: * 1970), një këngëtar amator dhe krejt i panjohur, merr pjesë dhe fiton në formatin përzgjedhës Britain’s Got Talent pikërisht me këtë arie, duke mishëruar fare qartë simbolikën e saj, se besimi për të përmbushur një ëndërr, mund t’ia dalë mbanë kundër çdo lloj skepticizmi (shih më gjerë biografinë filmike One Chance 2013).
[15] https://www.youtube.com/watch?v=u98CysNJCrs
[16] Schickling, Dieter (2007), f. 319.
[17] Po aty, f. 356.
[18] Igor Strawinsky: 1882-1971, Richard Strauss: 1864-1949, Alban Berg: 1885-1935.
[19] https://www.operameetsnewmedia.com/de/
[20] Po aty.
