Violinistja 14 vjeçare, por shumë e talentuar, Loena Mehmeti mbajti sot koncert recital, ne sallën e Swiss Daimond, në Prishtinë.
Loena ndonse mjaft e re në moshë, tingujt kristal të violinës së saj përçuan emocion, virtuozitet e pjekuri artisike. Kjo mbrëmje solli për artdashësit laramani veprash të kompozitorëve të famshëm botëror, të cilat Loena i solli në jetë me shumë elegancë. Ndër veprat që ajo ekzekutoi ishin: Meditation-Jules Massnet; In the style Porposa- Kreisfer; La Fofia me variacione- A. Corelli, koncerti ne G,Dur, Op.24: O. Reinding, Allegro moderato, Andante sostenuto, Allegro, etj.
Në koncertin recial Loena pati të ftuar klarinetistin e talentuar, Diellor Gajtani, i cili ekzekutoi dy vepra. Ndersa, i gjithë koncerti u përcoll nga korepetitori Melos Buza. Mësimdhënësja e violinës, Shqipe Bajraktari u shpreh mjaft e lumtur me prezantimin dhe arritjet e nxënëses së saj. Ajo tha se puna 7 vjeçare e Loenës në mësimet për violinë “nuk ka se si tē paraqitej ndryshe, pos kështu me kaq shumë profesionalizëm e emocion si sot”./ KultPlus.com
Një violinë e rrallë e bërë nga lutieri italian Giuseppe Guarneri në 1736 dhe në pronësi të violinistit francez Regis Pasquier do të dalë në ankand në një periferi të Parisit në Qershor pas një periudhe të shkurtër ekspozimi.
Violina me ngjyrë të ndezur është një nga vetëm rreth 150 të prodhuara nga Guarneri.
“Ka shumë violina, por kjo është e barazvlefshme me shitjen e një pikture të Rembrandt, një Goya apo edhe të Leonardo Da Vinçit“, tha drejtuesja e ankandit Sophie Perrine. E krijuar në kulmin e karrierës së Guarnerit, ajo u ble nga Pasquier më shumë se 20 vjet më parë, në një takim përrallor mes muzikantit dhe instrumentit.
Pasquier e zgjodhi atë nga më shumë se një duzinë violina dhe e luajti të nesërmen në Nantes “pa u praktikuar, sepse për të, ky instrument ishte i përsosur, ai nuk kishte nevojë të praktikonte“, thotë më tej Perrine.
Perrine tha se violina kishte një “tingull të jashtëzakonshëm” dhe kishte mbushur salla të mëdha koncertesh nga Carnegie Hall në Nju Jork deri në Opera Garnier në Paris, pavarësisht se ishte vetëm 351 mm në lartësi. Violina do të dalë në ankand më 3 Qershor, pas një ekspozite treditore, dhe vlerësohet nga 4 deri në 4.5 milionë Euro, por Perrine tha se mund të shitet deri në 10 milionë Euro. /Klan News / KultPlus.com
Për Sazet (si një nga formacionet muzikore popullore më të spikatura të fundshekullit XIX dhe shek. XX), për sazexhinjtë, shairët, takëmet është folur shumë dhe është shkruar pak, gjë që megjithëse e çuditshme në dukje, është më se e vërtetë.
Tek Sazet, mund të mendohet fare lehtë se përmasa artistike që ato projektojnë mund të jetë e ngjashme me një hapësirë që mund të vrojtohet shpejt e shpejt, e që për më tepër, mund të zhbirohet deri në fund. Mendoj se nuk është kaq e lehtë.
Sazet lindën për të mbajtur dhe për të trashëguar më tej një formulë unikale qindravjeçare të etnogjenezës sonë muzikore: polifoninë popullore “a capella” me iso, me në qendër korin. Polifonia me iso ose Iso-polifonia, shfaqet si marrëdhënie e mirëstrukturuar mes zërave individualë polifonikë me zërin kolektiv-koral të ISO-s.
Zërat e përveçëm të iso-polifonisë: marrësi-zëri i parë, kthyesi-zëri i dytë dhe isoja si një sinonim i së tërës, i së përgjithshmes, ekzistojnë vetëm si një unitet të kundërtash, të cilat mbivendosen mbi një shtrat pranimi të shumicës, që është isoja anonime. Për këtë natyrë marrëdhëniesh, Ismail Kadare shkruan se:….në këngën polifonike popullore shkrirja, komunikimi, derdhja e individit në kolektive dhe anasjelltas, vërshimi i kolektivit tek individi, arrijnë pikën më të lartë.
Këndimi iso-polifonik është pasqyrim i organizimit shoqëror të jetës njerëzore dhe sigurisht i pluralizmit të të menduarit në të. Në këtë model demokratik të sjelljes, askush nuk duhet të pretendojë hierarki të njërit funksion ndaj tjetrit, ose të pretendojë se mund të ketë një realitet tjetër pa unitetin e të gjithë faktorëve.
Sazet si një fenomen urban i lidhur me gjuhën muzikore të qyteteve, erdhën natyrshëm në zhvillimet e folklorit muzikor isopolifonik për të luajtur një nga rolet më të rëndësishme në ruajtjen, propagandimin dhe zhvillimin e traditës muzikore popullore nga fundi i shek. XIX e deri në ditët tona. Muzika popullore me saze e Shqipërisë së Jugut, vërehet në rrafshin gjeografik ku përfshihet pothuajse e gjithë pjesa jugore e vendit. Në pikëpamje etnokulturore në këtë rrafsh gjeografik dallohen dy zona të mëdha etnografike: Toskëria dhe Labëria. Gjysma jugore e këtij vendi në lashtësi quhej Epir, kurse veriorja quhej Iliri dhe se kufiri i toskërisë me gegërinë kalon nëpër lumin Shkumbin. Në këndvështrimin e sotëm të ndarjes së mirëfilltë administrative, në to bëjnë pjesë rrethet e Sarandës, Delvinës, Gjirokastrës, Përmetit, Tepelenës, Mallakastrës, Fierit, Skraparit, Beratit, Kuçovës, Lushnjës, Vlorës, Kolonjës, Korçës, Devollit, Pogradecit, Gramshit dhe Librazhdit.
Formimi i Sazeve në tërësinë gjeo-etnomuzikore jugore u bë në kohë dhe në vende të ndryshme, megjithatë jeta publike e sazeve dhe përhapja e tyre nisi aty nga fundi i shek. XIX dhe fillimi i shek. XX. Ajo çka evidentohet nga thelbi i Sazeve (në pjesën më të madhe të tyre), është se ato lindën dhe u formuan brenda së njëjtës njësi: familjes.
Si bija besnike të një organizmi të vetëm, ato përsëritën traditën e shkuar të formacioneve tradicionale, të cilat organizoheshin së bashku në bazë farefisnie e më tej. Brenda një kohe relativisht të shkurtër u gjet mënyra, e cila përcaktoi strukturën e Sazeve në të ardhmen. E perceptuar jo vetëm si zgjidhje teknike, ajo konsistoi në zëvendësimin e veglave tradicionale me ato të temperuara dhe në implementimin e strukturës së këndimit iso-polifonik vokal “a capella”, tash e prapa përmes veglave të temperuara, proces i cili përfundoi me krijimin e formacionit të Sazeve, formacioni bazë i muzikës popullore të qyteteve tona jugore. Përpara se vendet të “ndërroheshin” (kavalli-fyelli me klarinetën, lodërtia me dajren, e veçanërisht koncepti i lojës së tyre), gjatë periudhës së bashkekzistencës, si fazë e parë e ndërrimit të roleve u bë huazimi i repertorit tradicional, ku doli në pah prirja për huazim të repertorit të mirëfilltë muzikor me vegla të fshatit.
Vetëkuptohet që kjo vinte edhe si një nevojë normale e banuesit të qytetit shqiptar të Rilindjes e këtej, i cili, kryesisht, ishte i lidhur pazgjidhshmërisht me fshatin e origjinës së tij dhe me traditat e zonës përreth. Në kushtet kur qyteti “i ri” shqiptar po ecte përkrah jetës moderne, ende nuk ishte formuar një kulturë tjetër, si të thuash, bashkëkohore, e cila të kënaqte shijet e tij, por dhe t’i bënte ballë traditës qindravjeçare të kulturës muzikore-folklorike të fshatit. Kështu që ky reaksion zinxhir, nga tradita e fshatit deri tek Sazet, provoi në një aspekt njësinë e traditës së kulturës muzikore popullore jugore.
Muzika e qyteteve që shtrihen brenda zonave etnomuzikore të Toskërisë dhe Labërisë, ruan lidhje të ndjeshme me muzikën fshatare. Këtu përfshihen pothuajse të gjitha qytetet më kryesore të muzikës me Saze si Korça, Përmeti, Leskoviku, Fieri në Toskëri, si dhe Vlora, Saranda, Tepelena, Gjirokastra e Delvina në Labëri. Zona fshatare si p.sh., ajo e Shqerisë, që shtrihet në mes të Përmetit dhe Leskovikut, apo fshatrat përreth Vlorës e Delvinës etj., kanë shërbyer si burim bazë jo vetëm për repertorin e drejtpërdrejtë muzikor të melodisë me saze, por edhe si i vetmi shtrat muzikor njësor për repertorin e tyre muzikor.
Arsyet e përzgjedhjes së zonave të veçanta si burim bazë për repertorin e Sazeve janë disa. E para lidhet me një aprovim kolektiv që me kalimin e viteve, kishte marrë ajo pjesë e folklorit muzikor me burim nga këto zona; e dyta, lidhet me faktin se, nga pikëpamja teknike, në materialin muzikor të tyre ishte përqendruar si masa universale e shprehjes së gjuhës muzikore popullore, ashtu dhe prirja e saj për evolucion. Që nga kjo pikë, çdo përpjekje e sazeve dhe çdo rezultat i punës së tyre do të lidhet përfundimisht me formimin e kulturës së muzikës popullore qytetare.
Klasifikimi i marrëdhënieve tregtare të Shqipërisë së Jugut (nga skelat e Shqipërisë së poshtme si Prevezë, Vlorë, Sarandë, Butrint, etj.), vetëm për vitin 1877, e tregon këtë. Edhe qyteti i Korçës për shumë vjet nën Perandorinë Osmane, ka qenë një qendër tregtare për një pjesë të madhe të Shqipërisë Jugore, sepse kishte lidhje me portin e Selanikut, ku merreshin mallrat industrialë nga Europa Perëndimore. Gjithashtu Korça shihej si pika nga ku përhapeshin pas kësaj prodhimet industrialë të Europës në tërë periferinë e Shqipërisë Juglindore etj.
Instrumentet e temperuara, shumë shpejt u bënë pjesë e jetës muzikore të qyteteve të atëhershme shqiptare. Dimë se në formacionet e kultivuara të muzikës qytetare të shek. XIX, si në bandën e parë shqiptare të formuar në Shkodër-1878, në atë të Frano Ndojës, themeluar më 1898 (e mbiquajtur “Daulla”), në formacionet instrumentale të tyre, krahas veglave të tjera, bënin pjesë edhe klarinetat. Komisioni i Kishës katedrale, me ndërmjetësinë e Tom Markocit, kishte sjellë veglat nga Italia, së bashku me dirigjentin Giovanni Canale.
Po në Shkodër, në vitin 1835, kemi dokumente që provojnë blerjen e 28 pianove, ashtu siç kemi informacion se në fshatin Bërdicë-Shkodër në vitin 1842 kishte rreth 30 violina që përdoreshin në muzikën popullore. Rregullorja e Shoqërisë së Muzikës “Band e Lirisë”-Korçë, Nyj i 30 përcaktonte se: “Ç’do shok që do të hyjë në muzikë të shoqërisë lypset të ketë instrumentnë të tij, si pas dëshirësë tij dhe pas nevojës që do të rëfenjë mësonjësi”; ndërsa në “Kanunin…” e shoqnies muzikore “ROZAFAT”: “…Shokë Muzikant, qi janë ata të cillt epen për vegla muzikore e qi perbajnë Orkestrën”. Hyrja e instrumenteve të temperuara klarinetë, fisarmonikë, violinë, (instrumentet kryesore përbërëse të Sazeve dhe të çfarëdo formacioni tjetër popullor në muzikën shqiptare jugore), u bë pikërisht në momentin kur kjo muzikë kërkonte krijimin e një përmase të re të pasqyrimit të saj.
Duke qenë se Sazet e para ishin të pakta në numër, në këtë kohë (fundi i shek. XIX – rreth 1910), ato ishin të detyruara të funksiononin si saze shëtitëse, e kështu detyrimisht do t’u duhej që të shkelnin me këmbë e të preknin pothuajse gjithë territorin rreth qendrës së tyre të palëvizshme të banimit. Sazet e Leskovikut shkonin të bënin muzikë deri në Konicë, Kostur, Janinë, Mallakastër e Tepelenë, Korçë e Përmet, në Vlorë e Sarandë, ndërkohë që Sazet e Beratit mund ta tejkalonin njësinë etno-kulturore duke shkuar deri në qytetet e Elbasanit, Fierit, Tiranës dhe Durrësit. Njihen raste kur sazexhinj nga Përmeti, Leskoviku apo Berati shpërnguleshin dhe formonin saze në qytetet e tjera të Jugut, të cilët deri më atëherë nuk kishin mundur t’i formonin ato.
Një pjesë e Sazeve u instaluan edhe pranë familjeve aristrokratike të zonave të ndryshme, gjë që ishte një ripërsëritje e traditës së Pashallëqeve, ku përmendim titullarët e tyre si bejlerët e Këlcyrës apo Ibrahim Pashë Vlora, sanxhakbeu i Beratit, i cili mbante pranë vetes formacione popullore me vegla tradicionale të përbëra nga muziktarë virtuozë.
Në fund të viteve 1920, Sazet jo vetëm që kishin mundur të përfundonin procesin e “themelimit” dhe të konsolidimit, por ndërkohë kishin arritur edhe një lloj klasifikimi. Ky klasifikim lidhet me faktin se nga tërësia konvencionale e konceptit “Saze” në popull, për shkak të veçorive të lojës dhe të repertorit përkatës, ishin përcaktuar edhe formacionet më të qarta të tyre, tregues që muzika e sazeve ishte bërë më e njohur në mjediset e gjera popullore e më tej.
Kështu që në dhjetëvjeçarët e parë të viteve 1900, ishin formuar tiparet më të përgjithshme të lojës së Sazeve të Toskërisë me emra të tillë si: Sazet e Selim dhe Hafize Leskovikut, Sazet e Demkë Hajros në Korçë, Medi Përmetit në Përmet, Cilo Qorrit në Korçë, Riza Nebatit dhe Shyqyri Fugës në Berat; të Labërisë me emra si Bilbil Vlora në Vlorë, ato të Myzeqesë megjithëse “kufijtë” ndarës mes tyre gradualisht treten njëri me tjetrin. Ndër to p.sh., gërneta e Përmetit konsiderohej “e ëmbël”, dajreja e Sazeve të Myzeqesë “e fortë” dhe Sazet e Labërisë “i bien me të qarë” etj. Sipas të dhënave që kemi nga sazexhinjtë e vjetër të trevave të Jugut, ku u përdorën fillimisht instrumentet e temperuara në sazet e para, pati menjëherë një pëlqim masiv të tyre nga masa e popullit, gjë që mund të lidhet edhe me natyrën e afërt të këtyre instrumenteve me zërin njerëzor. Sazet ftoheshin që të merrnin pjesë në dasmat, festat e panairet fetare e tregtare ku mblidheshin qindra vetë, si dhe në hanet.
Përmendim këtu panairet fetare të Shën-Naumit në Pogradec që hapej më 23 dhjetor me rastin e festës ortodokse të Krishtlindjeve; ai i Voskopojës që hapej më 24 qershor pranë manastirit të Shën Prodhromit, i Janinës që hapej më 8 tetor, i Pogonit më 15 gusht, i Kosinës në Përmet më 14-15 gusht, i Zerecit në Përmet po në gusht etj. Nga panairet tregtare përmenden ato të Boboshticës, Frashërit dhe Këlcyrës, Voskopojës etj. Theksojmë se me saze kanë qenë festuar edhe Pashkët ortodokse në qytete si Përmeti dhe Leskoviku. Ky aprovim kolektiv tregonte se sazet e kishin kaluar provën e fillimit. Mënyrat e veçanta të organizimit, si dhe drejtimi e jetës së tyre muzikore, bëri që veç repertorit të gjerë me vegla, Sazet të zotëronin edhe një masë të konsiderueshme të repertorit muzikor vokal e koreografik të secilës zonë etnomuzikore, të vjelur kryesisht nga dasmat dhe gëzimet e tjera që festoheshin nëpër odat e miqve. Kjo gjë qe tepër e nevojshme, si për popullaritetin që do të fitonin, po aq dhe për fitimin material që ata do të nxirrnin.
Dalja nga mjediset e mbyllura solli premisat, që edhe muzika popullore të konsiderohej një lloj “malli” me vlerë me të cilin përveçse mund të jetohej, kishte mundësi edhe të fitohej. Zëvendësimi i veglave popullore me instrumentet e temperuara, ky moment që i dha fizionominë formacionit të Sazeve, u bë gradualisht dhe me komoditet. Këtu duhet pasur përsëri parasysh veçoria shqiptare e këtij “ndërrimi vendesh”, pasi është fjala vetëm për një ndërrim formal të instrumenteve, ndërkohë që “ndërrimi” nuk ndodhte me muziktarin, i cili në më të shumtën e rasteve ishte i njëjti njeri që luante si në fyell, kavall, bilbil por dhe në gërnetë. Kjo veçori, solli për pasojë edhe riformimin e konceptit mbi identitetin e tyre, duke i bërë sazet mekanizmin kryesor gjenerues të folklorit tradicional, por tanimë me mjetet e reja. Ky ndërrim nuk ndodhi as me veshjen popullore të muziktarëve, duke ruajtur kështu po të njëjtën veshje të dikurshme.
Vendi ku Sazet gjalluan dhe i dhanë funksionalitet formacionit të tyre ishin dasmat, dhe kjo e ka një shpjegim. Në Jug thuhet se “dasma hap këngët”, kurse “vdekja hap plagët”. Siç shprehen edhe vetë sazexhinjtë “në dasëm bëhej muhabet dhe derdhej paraja”, pasi nga viti në vit “…shpenzimet që bëheshin në këto raste jo vetëm nuk u kufizuan, por u shtuan edhe më shumë, veçanërisht në shtresat e pasura të qytetit”.
Megjithëse dasma ka qenë dhe është një produkt i shumë shekujve dhe brezave, në këtë kohë, vetë populli në folklorin gojor e ka të përcaktuar në një ekuacion të vetëm simbiozën saze-dasëm, sikur të dojë të thotë se pa njërën palë, nuk vlen as pala tjetër: Se dinja se vija në dasëm/ të sillja një palë Saze, sepse që pas formimit të Sazeve “s’bëhej më dasma me një fyell”. Më tej, ishin Sazet që nga këngët polifonike labe më të njohura realizuan tipat homologë të muzikës me saze, tashmë të titulluara “labiko” ose “labikoçe”, që nënkupton një këngë labe “të zbutur”, ndërkohë që këngët popullore të qyteteve toske ishin krijuar më herët si rezultat i zhvillimeve të përshpejtuara urbane të tyre.
Kur Sazet përgjithësisht huazuan repertorin muzikor tradicional me vegla, ai në vetvete përfaqësonte një grumbullim shumë më të gjerë të lëndës muzikore popullore. Nga kjo masë ata patën parapëlqimet e tyre, si në rastin e llojeve të mirëfillta instrumentale të dikurshme (si “avaz”, “e qarë”, “melodi”, “valle”, “vajtim”, “logatje”, “borohite”, “ligjërim”), parapëlqim për repertorin vokal popullor dhe tipologjitë kryesore të tij, si dhe pjesë të caktuara të folklorit muziko-koreografik. Nga këto gjini tradicionale u huazuan tiparet e përgjithshme strukturore të tyre dhe u synua për një dinamizëm të ri të të gjithë parametrave. Me mundësitë e reja teknike që ofronin veglat e temperuara, realisht Sazet i dhanë një pamje e frymëmarrje tjetër repertorit tradicional, duke e përmasuar atë.
Është një fakt i pamohueshëm se Sazet kanë interpretuar edhe një pjesë të trashëgimisë popullore instrumentale të popullit grek dhe atij vllah, dhe kjo është më se e kuptueshme. Fqinjësia historikisht e detyruar, ka bërë që pjesë të caktuara të repertorit muzikor popullor të të dyja vendeve tona të qarkullonin dhe gjithashtu të njiheshin me përparësi veçanërisht në zonat e ndërmjetme, dhe jo vetëm muzika. Kështu Sazet tona kanë regjistruar në disqe edhe disa nga vallet më të njohura popullore greke, të cilat në repertorin e përgjithshëm të regjistruar, zënë një vend të caktuar.
Muzika popullore me vegla dhe sazet si pjesë e saj, janë sot simbol njësie dhe identiteti. Aktualisht kjo muzikë paraqitet si një element thelbësor i krijimtarisë, një nga rrugët e komunikimit artistik ndërshqiptar dhe faktori mbartës i traditës, si kusht për ruajtjen e karakterit kombëtar. Në këtë kuptim muzika popullore me vegla është një drejtim zhvillimi specifik, një formë ekzistence dhe vazhdimësie e folklorit muzikor shqiptar. Sazet janë sot gjuha muzikore e qyteteve, vendi ku përqafohet Perëndimi me Lindjen, instrumentet muzikore europiane me magjinë e isopolifonisë, aty ku jeta dhe vdekja bashkëjetojnë në tinguj të papërsëritshëm dhe në arkitektura formash unikale.
Në kulmin e popullaritetit të Albert Einsteinit, publiku e njohu atë jo vetëm si fizikantin teorik më të shquar në botë, por edhe si një entuziast i cili nganjëherë luante në violinë, përcjell KultPlus.
“Jeta pa luajtur muzikë është e pakonceptueshme për mua,” kishte thënë Einstein “Unë jetoj me ëndrrat e mia në muzikë. E shoh jetën time i rrethuar me muzikë … Kënaqësinë më të madhe në jetë e marr nga muzika”.
Shkencëtari i famshëm kurrë nuk udhëtonte pa violinën e tij të dashur, të cilën e kishte titulluar “Lina”. Marrëdhënia e tij me muzikën filloi me mësimet e violinës në Mynih në moshën 5 vjeçare. / KultPlus.com
Antonio Stradivari, krijoi instrumentin që konsiderohen ende më i miri i bëra ndonjëherë. Stilet e reja të violinave dhe celulave që ai zhvilloi, ishin dhe mbeten të jashtëzakonshme, për cilësinë e tyre të shkëlqyeshme tonale dhe u bënë modeli bazë për të gjitha versionet moderne të instrumenteve.
Aq e përbotshme ishte fama e këtij zejtari italian, e këtij pinjolli që pasio traditën qindvjeçare të familjes, sa për violinat e tij u stisën mite dhe legjenda, u fabrikuan teori dhe vijojnë të shqyrtohen karakteristikat e veçanta të instrumenteve që krijoi ai. Bota ende nuk e ka zbërthyer misterin që i mban të papërsëritshëm tingujt magjik të violinave të Stradivarit.
Familja e prodhuesve të violinës
Nuk ka të dhëna për datëlindjen e saktë të Antonio Stradivarit, por bazuar në dokumentacionin e epokës së tij, i cili shoqëroi nënshkrimin në disa prej instrumenteve që ai krijoi në periudhën e vonë në jetën e tij, supozohet se ai ka lindur më 1644. Gjithashtu dihet fare pak për vitet e tij të rinisë. Ai ndoshta ka lindur në Kremona, Itali, qyteti ku familja e tij ishte vendosur për pesë shekuj, dhe ai ishte djali i Alessandro Stradivari. Kremona ishte një qytet që njihej për prodhuesit e saj të violinës për afro njëqind vjet. Mjeshtri kryesor i saj gjatë jetës së hershme të Stradivarit ishte Niccolo Amati, i cili përfaqësonte gjeneratën e tretë të familjes së tij, që kontribuoi në zhvillimin e stilit tradicional të violinës popullore.
Deri në vitin 1666, Stradivari ishte duke prodhuar instrumente në mënyrë të pavarur, gjithashtu vazhdonte të punonte në dyqanin e mentorit të tij (një këshilltar dhe udhëzues), angazhim të cilin ai me siguri e bëri deri në vdekjen e Amati më 1684. Para vitit 1680, Stradivari krijoi një larmi instrumentesh me tela, duke përfshirë kitarat, harpa, lute dhe mandolina. Ai vazhdoi të ndiqte modelin themelor të Amatit për violinat, por gjatë kësaj kohe ai filloi të eksperimentonte me përmirësime në ton dhe dizajn.
Familja Stradivari u zhvendos në një shtëpi të re me adresë: Piazza San Domenico, Nr.2, diku rreth vitit 1680, dhe ndërtesa do të shërbente si shtëpia e prodhuesit të violinës. Këtu ai u pjek në artin e tij dhe krijoi veprat më të mëdha, veçanërisht violinat që vendosin standardin për përsosmëri në botën e muzikës. Në vitet 1680 ai vazhdoi të zhvillojë stilin e tij, duke u larguar nga dizajni i Amatit për të krijuar një violinë më solide të bërë nga materiale dhe përfundime të reja. Instrumentet që rezultuan gjatë kësaj kohe, krijuan një tingull më të fuqishëm se violinat e mëparshëm, dhe muzikantë nga jashtë Kremones filluan të kërkojnë instrumente nga punëtoria e tij, ndërsa fama u rrit. Pas vdekjes së Amatit më 1684, Stradivari u konsiderua prodhuesi më i madh i violinës në qytet.
Megjithë suksesin e konsiderueshëm të Stradivarit me modelet e tij, ai vazhdoi të kërkojë mënyra për të përmirësuar violinat. Kësisoj arriti të gjente një ton më të thellë, më të plotë, i cili ishte mjaft i dallueshëm nga tingujt e lehta të prodhuesve të tjerë të instrumenteve në Kremona.
Gruaja e Stradivarit vdiq në 1698, dhe ajo u nderua me një funeral madhështor. Në verën e vitit të ardhshëm, zejtari u martua me gruan e tij të dytë, Antonia-Maria Zambelli. Ai kishte pesë fëmijë të tjerë nga kjo martesë, por asnjëri prej tyre nuk hyri kurrë në biznesin e bërjes së instrumenteve.
Vitet nga 1700 deri në 1720 ishin më të suksesshmit në karrierën e Stradivarit, dhe epoka shpesh quhej “periudha e artë” e zejtarit. Gjatë kësaj kohe ai përsosi dizajnin e tij të violinës dhe krijoi instrumentet më të mira. Jo vetëm që dizajni i tij ishte revolucionar, por materialet që ai përdori gjithashtu ndihmuan për të krijuar efektet e tij unike. Ai zgjodhi dru të shkëlqyera, të tilla si panje, për violinat e tij dhe zhvilloi llakun me ngjyrë portokalli në kafe, që u bë markë tregtare e punës së Antonio Stradivarit. Punimet e tij nga kjo periudhë ishin aq madhështore sa që disa violina të krijuara në këtë kohë kanë zhvilluar identitete dhe reputacione individuale. Disa nga më të njohurit përfshijnë violinën e vitit 1704 “Betts”, e cila ndodhet aktualisht në Bibliotekën e Kongresit të Shteteve të Bashkuara; më 1715 u krijua violina “Alard”, i cili konsiderohet Strativarius më i mirë në ekzistencë; dhe “Mesia” i vitit 1716, një instrument që mjeshtri nuk e shiti kurrë dhe tani është në gjendjen më të mirë të ndonjë prej pjesëve të tij të mbijetuara.
Pas vitit 1720 Stradivari vazhdoi të prodhojë violina dhe instrumente të tjera me tela, por numri i sendeve u ul me vitet. Ndërsa puna e tij mbante një nivel të lartë cilësie, filloi të tregojë efektet e shikimit të dështuar dhe një dorë më pak të qëndrueshme. Stradivari vazhdoi të prodhonte instrumente më vete, deri në vdekjen e tij në moshën 93-vjeçare, më 18 dhjetor 1737.
Violinat e Stradivarit mbeten si disa nga instrumentet më të kërkuara në botë. Në maj të vitit 2000 një violinë Stradivari u shit në një ankand të New York City për 1.3 milion dollarë. Në shtator të po atij viti ekspertët u pushuan nga spekulimet, sepse një violinë e Stradivarit e paraqitur në ekspozitën e Muzeut Ashmoleon në Angli, rezultoi të ishte një falsifikim. Violina e punuar me dorë, 284-vjeçare e Antonio Stradivarit, konsiderohet më e vlefshmja në botë, dhe ajo kush afro 15 milion dollarë. /albertvataj/ KultPlus.com
Një violinë e punuar nga prodhuesi i famshëm i violinave, Joseph Guarneri qëndron në qendër të një mosmarrëveshjeje të vazhdueshme midis një fondacioni dhe trashëgimtarëve, nëse ajo duhet të hyjë në kategorinë e “pasurive të plaçkitura grabitur nga nazistët” apo është shitur me vetëdëshirë para vitit 1945.
Instrumenti i vlefshëm ishte punuar në shekullin XVIII, në Kremona të Italisë, një bastion i mjeshtërve të famshëm të violinave. Violinat e punuara nga Guarneri janë po aq të famshme sa instrumentet me tela të çmuara të punuara nga Antonio Stradivari.
Pronari i kësaj violine të veçantë ishte tregtari i instrumenteve muzikore, Felix Hildesheimer, i cili e kishte blerë atë në vitin 1938 nga dyqani i instrumenteve “Hamma & Co.” në Stuttgart. Menjëherë pas kësaj, për shkak të prejardhjes së tij hebraike, Hildesheimer u detyrua të shiste shtëpinë e tij dhe dyqanin e muzikës në Speyer nën ligjet naziste dhe dekretin famëkeq “Reich Flight Tax”, e quajtur gjithashtu “taksa e arratisjes”.
Përpjekjet e tij për të marrë një vizë për të ikur në Australi, dështuan. Më 1 gusht të vitit 1939, Hildesheimer bëri vetëvrasje. E veja e tij u internua nga nazistët në kampin e burgut Gurs në Francën jugore, por në fund arriti të shpëtonte duke kaluar përmes Marsejës. Edhe dy vajzat e tij emigruan në Amerikë.
Në vitin 1974, violinistja Sophie Hagemann (1918 – 2010) nga Nurembergu e bleu violinën e Guarnerit, të punuar në vitin 1706. Me grupin e saj muzikor, “Duo Modern”, ajo ia kushtoi koncertet e saj së ashtuquajturës “muzikë e degjeneruar”, që u ndalua gjatë regjimit nazist. Ajo ishte martuar me kompozitorin Franz Hofmann, i cili u vra në front në vitin 1945.
Pas vdekjes së saj në vitin 2010, instrumenti i çmuar u bë pronë e fondacionit “Franz Hofmann dhe Sophie Hagemann”, që synim ka promovimin e muzikantëve të rinj. Sipas fondacionit, instrumenti është në gjendje të keqe dhe duhet t’i nënshtrohet restaurimit.
Pas një vëzhgimi më të afërt, u zbulua se origjina e instrumentit historik nuk ishte e plotë: kishte vetëm informacione dhe prova në lidhje me ndryshimin e pronësisë në vitin 1938 dhe në lidhje me blerjen më 1974. Hetimet e mëtejshme zbuluan se Felix Hildesheimer ishte pronari i fundit. Bordi i fondacionit “Franz Hofmann dhe Sophie Hagemann” vendosi që “në mënyrë proaktive të qartësojë” një dëmshpërblim të mundshëm, siç është shkruar në ueb-faqen e tyre.
Përpjekja nga fondacioni për të kontaktuar me pasardhësit e familjes Hildesheimer dështuan në fillim. Pastaj, gazetari amerikan Toby Axelrod dëgjoi për rastin dhe arriti të vendoste kontakte midis fondacionit në Gjermani dhe njërës prej vajzave të Hildesheimerit.
Në vitin 2015 u thirr Komisioni Këshillëdhënës për Kthimin e Pasurisë Kulturore të Sekuestruar si rezultat i persekutimit nazist, posaçërisht pronës hebraike (më parë, Komisioni i Limbachit) për të sqaruar çështjen. Rekomandimi i ekspertëve dhe studiuesve më 16 dhjetor të vitit 2016, deklaroi “…që violina […] t’i takojë fondacionit dhe që fondacioni t’u paguajë trashëgimtarëve një shumë prej 100 mijë eurosh si kompensim”.
Atëherë u tha se të dy palët e pranuan këtë si një zgjidhje të drejtë dhe të barabartë. Që atëherë, bordi i fondacionit thotë se është përpjekur të grumbullojë shumën e kompensimit nga fondet e palëve të treta. Sidoqoftë, ende nuk është bërë asnjë pagesë për trashëgimtarët në SHBA, të cilët tani janë nipër e mbesa të Felix Hildesheimerit, siç raportoi edhe “The New York Times” gjatë kësaj jave.
Ndërkohë, ka gjoja një hulumtim të ri nga i cili mund të nxirret përfundimi se tregtari i muzikës Felix Hildesheimer e shiti violinën si “artikull normal të tregtisë” dhe jo si rezultat i “arratisjes”. Violina nuk shfaqet në listën e sendeve të shpronësuara me forcë që familja kishte hartuar pas luftës, sipas argumentimit të fondacionit.
Komisioni Këshillëdhënës nuk ishte dakord: “Gjësendet e lëna pas u konfiskuan nga Gestapoja dhe u shitën në ankand”. Prandaj, instrumenti duhet të klasifikohet qartë si “pronë e plaçkitur nga nazistët”, sipas vlerësimit përfundimtar të komisionit, i cili, megjithatë, mund të bëjë vetëm rekomandime. Sende të vlefshme dhe orenditë që u përkisnin familjeve hebraike ishin shitur nga nazistët në të ashtuquajturat “ankande hebraike” – me gjasë ishte përfshirë edhe violina e Guarnerit. Pas luftës, instrumenti u rishfaq në treg.
Pasi që violina e punuar nga Guarneri të restaurohet, Fondacioni ka thënë se dëshiron që ajo të jetë e qasshme për të rinjtë, për muzikantet e talentuar të Universitetit të Muzikës në Nuremberg, si një “instrument mirëkuptimi”. Kjo sidoqoftë do të jetë e mundshme vetëm pasi që të zgjidhen çështjet. /Koha/ KultPlus.com
Kur nëpër botë sot shënohet Dita Ndërkombëtare e Violinës, KultPlus ka vendosur nga të gjitha veprat shqiptare të përzgjedh njërën.
Kënga e cila është kthyer në vulë identitare dhe burim shpirtëror të popullit tonë, “Baresha” e bilbilit kosovar Nexhmije Pagarusha ka ardhur në versione të ndryshme. Në mesin e shumë interpretuesve, ne po e veçojmë performancën e Shkëlzen Dolit me violinën e tij, i cili ndjell emocione te dëgjuesit.
Eleganca e interpretimit dhe bukuria e këtij kompozimi ia shtojnë vlerën punës së Dolit.
Kjo performancë është realizuar vite më parë nën mbështetjen e Ministrisë së Kulturës. / KultPlus.com
Shqipëria do të përfaqësohet në “Orkestrën e Tokës” këtë të premte me violinistin shqiptar Aurel Qirjo, i cili do të interpretojë premierë pjesën “Together is beautiful” të kompozitorit të nominuar për çmimin “Oscar”, George Frenton.
“Orkestra e Tokёs” ёshtё bashkimi i muzikantёve tё shquar nga 197 vende të botёs. Para 2 vitesh, filloi konkretizimi i nismёs për të gjetur nga një muzikant nga çdo vend i botës, për t’u bashkuar në interpretimin e një pjesë muzikore.
Qirjo ka studiuar për violinë deri në shkollën e mesme dhe studimet e larta i kreu për dirigjim pranë Institutit të Lartë të Arteve në Tiranë.
Në regjistrimin e pjesës së violinës në “Together is Beautiful”, ai interpretoi tipologji të muzikës shqiptare të Shqipёrisё sё Jugut.
Qirjo ka publikuar dy albume tё suksesshme nё CD të muzikës tradicionale shqiptare: “Më tund pak shaminë” me ansamblin e famshëm të SAZISO dhe “Muzika në kufi” me grupin e tij të muzikantëve korçarë.
Gjatë qëndrimit të tij në Londër, gjithashtu ka bashkëpunuar me grupin grek Kourelou dhe këngëtarin turk Olcay Bayir. /dp/ KultPlus.com
Muzeu Historik Kombëtar ka çelur për publikun ekspozitën me titull “Trashëgimia shpirtërore përmes instrumenteve muzikore”.
Ekspozita është e përbërë me objekte origjinale nga fondi i Muzeut Historik Kombëtar. Midis tyre ndodhen objekte të personaliteteve shqiptare, si dorëshkrimi i Hilë Mosit, oboe e Fan Nolit, violina të Heronjve të Popullit, Qemal Stafa dhe Ylbere Bylykbashi etj.
Ndër të tjerash, Drejtori i Muzeut Historik Kombëtar, Dr. Dorian Koçi, u shpreh për këtë ekspozitë se, “midis tipologjive kryesore të trashëgimisë shpirtërore shqiptare përfshihen këngët dhe vallet, meloditë dhe ritet e ndryshme, proza dhe poezia popullore, shfaqjet dhe lojërat popullore, si dhe intrumentet e nevojshme për shoqërimin e tyre. Lidhur me instrumentet popullore duhet thënë se ka lloje të ndryshme që përfshihen në instrumentet idiofone, membranofone dhe kordeofone. Pjesa më e madhe e objekteve të përfshira në ekspozitë janë veglat kordeofone, ku hyjnë ato vegla të cilat nxjerrin tinguj nga vibracionet e kordave. Ndër to mund të përmendim çiftelitë, lahutat etj. Në eskpozitën e çelur, publiku do të gjejë vegla frymore (membranofone) si fyelli, cylja, zymare etj. Nuk mund të mungojë gjinia e veglave idiofone, ku hyjnë mjetet kumbuese që nxjerin tinguj nga vibracionet e trupit të tyre të ngurtë nëpërmjet tundjes”.
Ndërsa akademiku dhe muzikologu i njohur Vasil Tole theksoi se: “Ndjej një kënaqësi të veçantë që marr pjesë në këtë ekspozitë të një rëndësie të veçantë. Ju ftoj të gjithëve që ta konsideroni këtë event si një pjesë të pasurisë humane të popullit tonë. Të huajt, gjithnjë e kanë pasqyruar shqiptarin tradicional të veshur me kostum popullor dhe me një armë në brez, por në të vërtëtë përveç armës, traditë për shqiptarin ka qenë edhe vegla muzikore. Instrumenti kishte një peshë të madhe në traditën popullore. Mjeshtëria e veglave tradicionale po shkon drejt zhdukjes, ndaj kjo ekspozitë duhet të na ndërgjegjësojë së tepërmi në mbajtjen gjallë të kësaj tradite popullore”.
Ekspozita u çel me qëllimin e ruajtjes dhe mbrojtjes së vlerave të trashëgimisë shpirtërore të krijuar nga shqiptarët ndër shekuj. Këto vlera, unike dhe të shumëllojshme për nga mënyra e krijimit, përçimit dhe realizimit të tyre, përbëjnë një nga shtyllat e identitetit kulturor të shqiptarëve.
